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壷の底に見出されるもの
轆轤（ろくろ）を使って作ったと思われる壷なども含め、もっとも簡素な素焼きの土器の多くが、一見、地面に自立できないような丸まった底になっているのは、おそらく立てるための三脚状の道具が別にあったか、地面の窪みにそれを直接嵌め込むか、その辺りの機能上の理由のためにそうなっていると想像されるが、平らな場所に自立させておくことができない意匠の壷が、これほどの数で古今東西のさまざまな民族の古代遺跡から発見されるという事実には、別の隠れた意味の存在を考慮してみる必要があるのではないかと考えさせるものがある。
一年草の植物のライフサイクルのパターンは、発芽があり、伸張と成熟があり、花を咲かせる時期があり、結実があり、最終的には枯死がある。そして枯死には播種が伴われることがある。この、季節の巡りに併せて一見終わったかに見えるひとつの生命史は、来る年の迎春における「発芽」という劇的な復活のエポックを経て、再び誕生から枯死へのサイクル（周回）の途に就く。これは通常、植物の典型的特性として理解されている。それはまた、まったく正当な理由により、錬金術の象徴体系に用いられる比喩としても登場する。
一方、動物のライフサイクルは、誕生と成長があり、成熟した個体が生殖によって子孫を残し、その役割を次世代にバトンタッチして終えるというパターンをとるので、普通そこには生命活動の断絶は存在しない。冬眠行動をとらない限り、そこには仮死状態を連想させるようなライフサイクルの休止局面がないのである。仮に冬眠したとしても、これは次世代への生命継続の連携とは無関係である。ヒトの個人の人生について言えば、このことは他の動物と同様で例外ではない。植物のライフサイクルと動物のライフサイクルには対照的な相違が認められるのである。
だが重要なのは、集合体としての人間――人類の歴史（文明）――が、まさに植物のライフサイクルを思わせる範型を持っているという事実である。
人間が「文明の極」への旅の第一歩を踏み出す（それは終局の直後から始まる）とき、人間の手によって造り出されるあらゆる道具が、記憶にも新しい「人類の上に起こったある悲劇的できごとと同様のこと」をふたたび引き起こす、発端の萌芽があるということに気付かないほど彼らが愚かであったとは考えにくい*ことである。彼らは、われわれよりも「そのできごと」に遥かに近い、いわば「戦後」を生きていたのである。その畏怖すべきできごとの原因が、人間の道具に依存する、いわば「モダニズム」や「改革性」の中にこそ潜んでいることは、彼らなりの方法で伝承されていた筈である。
* 唯一神への信仰を強要する普遍宗教の類が強調する「偶像崇拝の禁止」とは、キリスト教のイコンのような宗教的な崇拝対象物に限るものではなく、実は「あらゆる人為的創作物への崇拝の禁止」であったと考えられる論拠がある。人間が人間の手によって作り出すものを絶対のものとして崇拝することは、人間が人間の潜在能力を過信することを意味し、人間によって解決できないものはないとする人間の自己愛と自己過信へとつながっていくのである。その自己過信が、人間自身によって解決することのできない問題を人間自体が作り出すことになり、それが人間自身を一旦完膚なきまでに滅ぼすのである。
さまざまな場所で採られてきた伝承のための儀礼的道具（記憶術）が、例えば貝殻であり、あるいは紐で束ねられた収穫物であり、または植物のタネや葉なのである。大規模施設としては、前方後円墳のように「墳墓」として信じられているような儀礼場も含まれる。そしてそれぞれの持っている形の中に、古代の人々が維持した記憶を連想させる記号を見出すのだ。むろん、それを連想させる理由は、「メメントモリ（死を想起せよ）」という言葉で以て、自戒の念をいくどでも想起させる、古くからの習慣と根を同じくするものであることはいまさら言うまでもない。
その記号は、宝珠のような、キツく絞られ細くなった「軸」ないし「支柱」を下部に持ち、その一定の長さの軸（支柱）が、あるものの上昇運動の「軌跡」に一致し、それが上空で炸裂するというような、花火や薬玉と言った祝祭的な儀式にも通ずるような、ある種の運動や化学作用の様態、そしてそうした祝祭を連想させるある種の物質の爆発的な膨張を表す「量的」な象徴物となる。これはできごと自体（コト）を表す。
そして、この「キツく絞られ細くなった軸」を持つ形状は、その輪郭が鍵穴のような形状として表されることがあり、またその輪郭は羽根を持ったシャトルコックの様な形状そのものである場合がある。これは「できごと」自体ではなく、「できごと」を引き起こすモノを表す。
これら結果としての「できごと自体」とできごとを引き起こす「原因物」の両方を表すことのできる、きわめてまれなひとつの道具とそれらの形状の持つの総称が、筆者が提唱している「Ω祖型」と名付けられるべき象徴的図像の、通奏低音的な、最も普遍的な「イコン」なのである。
このΩ祖型は、轆轤で形作って焼いた素焼きのつぼによっても古代人の眼前に現れたものであり、それは壷という「道具」としての純粋な機能とともに、ある種の戦慄を呼び起こすものであった。何故ならその形状が「死のできごと」を連想させるものであったからである。道具が彼らの生活の利便に供し、それが彼らの生存を有利にしつつも、それ自体の成長と進化の果てに存るものが、「死のできごと」を引き起こすものと類似の形をしているという暗合は、きわめて象徴的である。これはヒョウタンを道具として利用するホピ族のようなアメリカ・インディアンの伝承の中にも、「灰の詰められたヒョウタンが頭上へ落とされる」という預言があることなどをわれわれに思い出させる。焼き物に限らず、ヒョウタンの実のようなモノを詰めるのに最適な原始的な容れ物が、まだ実現に至っていない「未来の道具」の形を伝えるための記号となっているのである。つまり、最も原始的な道具の原型とも呼ぶべきものの形状が、最も進化した究極の道具の形状と似ている*ということ。そしてその形状に対する元型的な記憶の共有が、文化的な記憶術を通して引き継がれているのである。
* 最も原始的なツールが最も洗練されたツールの形と類似しているという不思議な暗合は、S・キューブリックが映画『2001: Space Odyssey 2001年宇宙の旅』の中でも鮮烈に描き出している。映画冒頭の「人類の夜明け」と呼ばれるシークェンスの中に、われわれ人類の祖先となる類人猿の「ひとり」が、動物の骨を食料確保のために動物殺害のための道具として初めて用いたのち、それを勝利の歓喜とともに宙空に放り投げたとき、それが落下途中で21世紀の宇宙船に変容するというシーンである。
それにも関わらず、そうした記号的な意味を、その日常の必要から造り出した道具の中にも込めたのは、意図してでないということができようか？
壷は、今食する以上の量の（余剰の）生活の糧を貯め置くために現れた。したがって壷こそ、未来における自分たちの生存のために少しでも有利にするために製造された最初の洗練された道具のひとつと言えるだろう。そしてその《壷》は、象徴的なことに、文明というすべての事件の発端をもたらしたものであると供に、その終焉（あるいは救済）をもたらすものの形状をも予想する記号なのである。すなわち、余剰作物だけでなく、実利に資する道具という全ての元型的なものの《究極的な姿》をも詰め込み、その智慧のすべてをわれわれのために「貯め置く」ためのものでもあったのである。
■ 拙サイト内の参考文
金剛への第一歩──Ω祖型とは何か［２］
2005年10月から2006年2月までの間、当entee memoにて掲載した「金剛への第一歩〜Ω祖型とは何か」のシリーズは、多くの図版を牽いて古代から伝わり反復されるひとつの祖型的図像の意味を大胆に解き明かし、「古代人」がわれわれに伝えようとした過去の重要な出来事について注意を喚起しようとした。
（こちらは古い記事が最も下に来るというblogらしい設定になっているので、下までスクロールダウンしていって、最初から順序通りに読まれるのもよいし、後の結論からだんだんに後に遡っていくのも良い。いずれにしてもどちらが面白いかといえば、書かれた順序通りに辿っていくことだと思われるのだが、本と同様、必ずしも読者に最初のページを開いてもらえるかどうかは分からないのである。）
昨年の秋から今年にかけて立て続けに米大手メディアに特集記事として古代の遺物の画像が伝えられたが、その中にかなり典型的と言っても差し支えないようなΩ祖型的な象徴的図像が登場していた。遅ればせにほぼ同時にこの二つの記事の存在を知るに至ったので、それをとりあえず紹介して自分の備忘録ともしておく。おそらく父の死とその後の対応で忙しかったために目に停まらなかったのであろう。
そのひとつは、TIME誌のJune 4, 2007（2007年６月４日号）のp. 49のGlobal Adviserというセクションで組まれたもので、「The Glitter of Old Gaza. Inspiration lies in Palestine's antiquities: 古代ガザの絢爛。パレスチナの遺跡にインスピレーションはあった」と題される記事。
ここには「台座 + 柱+ 炸裂する光」でも取り上げたようなカトリック聖体顕示台（モンストランス）(a)や愛染明王(b)のような「台座 + 支柱 + 光輝」と思わしいΩ祖型図像が「３回」も繰り返えされて示される石板（タブレット）の破片写真が掲載されている。アラビア語(?)のカリグラフィーと思われる文字の図案化されたものが見られるが、何が書かれているのかはきわめて興味深い。
DISCOVER誌のJan. 2007（2007年１月号）のp. 49の「ARCHAELOGY - Oldest Writing In New World Found: 考古学──新大陸における最古の文字発見さる」と題される記事。ここで掲載されているメキシコで新たに発見されたオルメカ文明のものと思われる文字盤には28種、合計62の文字刻まれている。
記事によればこの文字はトウモロコシなどを含む象形文字と思われるというが、そのトウモロコシを思わせる転倒型のΩ祖型、饕餮（とうてつ）を思わせる三本足（三位一体の世界像）、そして大林組の鬼瓦にも共通するような「あからさまな真性Ω祖型の図像」などが含まれている。これはホピ・インディアンの神話に登場する「落下する灰のつまったヒョウタン」や、ナヴァホ・インディアンのサンド・ペインティング（砂絵）にも見られる「落下するシャトルコック」(c)のパターンを強く連想させるもので、実に戦慄すべき図画内容なのである。
「羽子板の羽根にしてもバトミントンの「弾」にしても、それらが同じような形状をしているのは、比重の高い（重い）材料でできた先端部とそれに取り付けられた比較的比重の低い（軽い）材料でできた基部である。... 一定の方向を保ったまま飛び続けるという目的を果たすなら、それらは同じような形になるであろう。それはまさに時代や状況とに関わらず「機能が要請する形状」というものは大体同じような条件の形体を共有するからである。 」（自著 金剛への第一歩──Ω祖型とは何か［３］より引用）
(a)
(b)
(c)
こうして見ると、古今東西どの文明にも共通して見出せるのは、このΩ祖型だというのはより強く裏付けられるように思えるのである。
以下のブログもこのニュースの発表の時点で取り上げていた。
http://blog.livedoor.jp/hvw_hanai/archives/50757022.html
http://blogs.dion.ne.jp/bunsuke/archives/4160278.html
全く遅ればせの、驚きと紹介なのであった。
“伝統”数秘学批判
“伝統”数秘学批判
金剛への第一歩
金剛への第一歩
金剛への第一歩
■ 最も古い図像祖型への最も新しい命名：Ω祖型
「オメガの祖型」とは終末的イメージを伝える極めて秘教的な黙示図像の典型であり今後の議論上有用な範型となるものである。“Ω”がギリシア・アルファベットの最終文字であることはすでに知られたことだが、それは「時の終わり」を意味するコードであって、念願たる歴史時代の「終焉」をついに引き起こす人類の「叡智」の結晶を顕すものでもある。これはわれわれを「時の呪縛」とあらゆる「現世の不正」「煩悩」から解放し、大乗的な「救済」を実現し、地上を「浄化」し、「再生の途」に就かせる意味でも拝礼されるオブジェクト（対象）なのである。したがって、あくまでも「人間が造り出すそれ」は、神不在のまま、崇拝される。ここでは神以外の全てが偶像である。それが偶像であるかどうかは、それが天上人のものであろうと天下人のものであろうとに関係なく、またその「顔」や「姿」が描かれているかどうかとも関係がない。神の直接関与でなく、この＜自体＞が人の手によって造り出されたものによって引き起されるという事実への理解が重要である。そして人の手によって造り出されるもの全てが偶像なのである。
むろん、その「救済」手法の具体性──それは大いにグロテスクなものであると悟るべきであるが──を知的に了解した上で、われわれがそれを「礼拝」の対象とし続けるのかどうかは別問題である。だが、人類は「それ」の歴史的実在と実現可能性を未来の世代であるわれわれへと伝えて来たし、祖先達は無意識にそれに対する畏敬を抱きながらもあたかもそれを「待望している」としか言いようのない態度や表現によって、その存在についての伝達をおこなってきた。そしてそれらは単なる「装飾的意匠」で収まることのないものであり、極めて宗教的な儀礼や慣習と結びついて（あるいはその本質的コアとして）伝えられて来た。その具体的内容がグロテスクな未来を予兆するものであっても、表向きは「栄光」や「待望されるべき善なるもの」、そして時として「救世の主」として、肯定的認識なしには伝達が成り立たなかったはずである。誰も「人間の悲惨」を待ち望むことはないからである。しかし、われわれはそれをその意味の二重性を了解した上で、善悪を超えた人類の知恵として、「壊しつくり直す」契機たる物品をここでは「叡智の結晶」を呼ぶことにしたのである。
その「叡智」が凝縮した壷、上昇し天上にて輝くサンビーム、人類のあらゆる知（科学技術など）すべてを含む「天空にて割られる薬玉状のオブジェクト」が、「Ω祖型」と今後われわれが呼び習わす図像群であり、それらの総称となるであろう。
■ 歴史的事実の入れ子構造（コトとモノ）
“Ω”は正に一巡し閉じようとする円環（円相）“O”の「直前」の図としてその文字をその形状から解読することができる。音韻的には“O”（オウ）と同じ機能（そして、最初と最後の音韻さえそのひとつの文字の中に内包する）を持つが、ギリシア語の「オメガ」には、それがひとつの一群の祖型的イメージを持ったものの総称名として使用されて行くだけの必然性があり、その記号と音自体が、その意味に相応しい魔術的な力持った徴であると言えるのである。
われわれにとって、“Ω”はひとつの＜事態＞である。その点において“Ω”はモノではなくコトである。
しかし“Ω”は同時にその＜事態＞を引き起こすことのできる＜物品＞である。その点において“Ω”はコトではなくモノである。
すなわち＜物品＞の「創造」が時間に円環をもたらす＜事態＞を引き起こすと言い得るが、“Ω”という幅を持った時間的エポックこそがその＜物品＞を造り出し、人類の手にそれを与えるのだとも解釈できる。つまり終わりがいよいよ近づいたからそれができ上がるのか、それができ上がったから終わりが来るのかは、その表面上では判断ができない面がある。それは文明そのものの持ったキャラクターである。つまり文明があるから終わりが来るとも、終わりがあるからこそ文明呼ばれるに相応しいとも言えるのである。
いずれにせよ、“Ω”はある「事・物」のふたつの側面を表している。現象面では、“Ω”で表されるひとつの大きな＜事態＞は、小さな“Ω”の存在によって惹起される。そしてその大きな＜事態：物理現象＞は、時間の中では超大の＜事態：歴史的円環＞を引き起こす。これは“Ω”の持つ決定的な性格である。可視の“Ω”は、常に不可視「的」な極小と極大とを伴ってわれわれの眼前に現れる。
■ 注目を払うべきその記号の形状
図像的には“Ω”という文字自体の持つ曲線の「始め」と「終わり」の出会おうとする間隙部分に小さな“Ω”が存在する。
それは“Ω”という文字自体が形態上、無視できない二つの意味を内包するからである。ひとつは閉じようとする寸前の円環。これは閉じきってしまえば“α”に変容を遂げる直前の形象である*。そして、もうひとつはその形状そのものの示唆しうるものである。これは図像学的にも不思議なほどの幅広いバリアントが存在するが、「アザミ」の文様などですでに一瞬だけ触れたことのある形象である。これは本章の後半で例証を観ていくことになる。
このアザミ以外にも、世界にその「形状」自体を伝えるため（だけ）と言って良い品々があり、あらゆる宗教的・象徴的な図像の中に登場する。それらは繰り返すように、“Ω”の形状そのものであり、それらの特徴のひとつは、（バトミントンの）シャトルコック状の形ということも出来る。それは丸みを帯びた重みのある先端と羽根のような広がりを帯びた後尾部であり、ある特定の機能を反映する。これは上昇するときは（ロケットの様に）先端を上に向け、下降するときは（矢の様に）先端を下に向ける。そうした物理特性を体現化したものと言うことができる。そしてΩ祖型は、そのバリアントを後世に伝えるものである。
* “α”とは「〆：シメ」である。正月（年末年始）の飾りが「〆飾り」（七五三飾り）や「シメ縄」（注連縄）と呼ばれるのには一つの時代が終わり閉められ、次の周回へと繋がっていく「締め」の意味があるからであるが、文字形態上も“α”と等しい。
■ 作品・表現の中の入れ子構造
ふたたび「Ω祖型」とは何か。その形状的な「現れ方」の特徴の一つは、すでに言及した“Ω”の概念と等しく「入れ子構造」にある。
例えばそれは「暦茶碗」で見てきたように、「茶碗の円周」そのものがまず大きな“Ω”の記号であると捉えられ、その茶碗の提示する「季節」が一巡して一つの円環が終わり、新たな円環が始まる地点がある（コトとしての“Ω”）。これら二つの地点にはまさに“Ω”の記号がその形象によって顕しているが如く、「隙間」のような断絶がある。そしてその隙間にもうひとつの“Ω”記号（あるいはΩを表す類似のもの）が置かれる（モノとしての“Ω”）。すなわち「二つの周期の狭間」の部分に見出される記号（この場合は「宝珠」ないし「三位一体」を表す記号や形象）が、また小さな“Ω”になっているということなのである。そしてその小さな“Ω”記号の円環の閉じようとしている間隙に、さらに小さな極小の“Ω”が存在する。（そしてそれはおそらく無限小にまで繰り返す。）
そしてわれわれの視ているその茶碗、すなわち、われわれにとっての可視の象徴としての“Ω”たる暦茶碗は、より大きな“Ω”、より大きな“Ω”という儀礼的時間の間隙部分に鎮座する“Ω”なのである。だが、このより大きな儀礼的時間を表す“Ω”は、大きすぎてわれわれの通常の視力や知覚（視点）では認識することが出来ない。そしてこの大きな“Ω”は、さらに極大の“Ω”の間隙部分に、そしてその極大の“Ω”は、超極大の“Ω”の間隙部分に、おそらく鎮座している。これを無限大に繰り返す。
“Ω”という記号は、まさに錬金術の秘伝中の秘伝として考えられているエメラルド盤（The Emerald Tablet）の「上なるものは下なるもののごとし、そして、下なるものは上なるもののごとし*」という叡智をその一文字によって結晶化しているのである。参照：The Emerald Tablet of Hermes Trismegistus
“Ω”はその自体の形状が「波頭とフィニアル」構造を体現しているということができ、またその形状から宝珠と同じ意味機能を果たす。こうしたひとつの“Ω”が小さな“Ω”を含むという構造は、優勝杯（壷）のようなフィニアルにも見られるものである。つまり壷自体が終わらせるもの（“Ω”）であると同時に、その図像の中には左右から伸びる波頭（蔓）形状の腕とそれが今にも届こうとする、頻繁に果実のような形状をしたツマミ（大型のフィニアルの中の小型のフィニアル）が含まれることが多いからである。「引き起すもの」と「引き起されること」の両方がひとつの記号の中に閉じ込められている。
以上のように、図像のはたらき自体が入れ子構造になっているのが「Ω祖型」の最大の特徴なのである。つまり、われわれは恒にひとつのオメガを見ているようで実は、その極大部分の（間隙の）一部なのか、目に見えない極小部分によって惹起されようとするやや大きな何かの一部なのか、それが分からなくなるような構造になっているというわけである。しかしその錯覚はどれも正しいのである。
■ 音韻の中の入れ子構造
さらにこの「オメガ」という記号の卓越したところは、その音自体に「アルファ」と「オメガ」を含む点である。“Ω: omega”はそれ自体の中に[aum-ega]という風に最初の音 “a” と最後の音 “um” を含むのであり、音韻的にも「入れ子構造」になっているのである。
「終わりを表すもの」自体が「始まり」と「終わり」の両方を含むということになる。あるいは、「終わりを表すもの」が「終わらせるもの」と「次の始まりの端緒となるもの」の両方を含むわけである。
次回は、Ω祖型の典型とも言うべき図像群を具体的に観ていくことにする。
金剛への第一歩
■ 金剛杵（ヴァジュラ）の対称デザインの由来
三鈷杵、五鈷杵の中心の棒は、世界至上権を表す中心（世界軸）であるとともに、象徴的な「花」の雌蕊（メシベ）である。それは五鈷杵であれば、世界の四方向から中心へ到ろうとする複数の雄蕊（オシベ）同士の至上権獲得に関連した闘争であり、三鈷杵であれば東西（ないし南北）から中心へ到ろうとする接近と隔離（近づけられつつも離されている）の様態と視ることも出来る。
すでに観てきたように三鈷杵、五鈷杵の類は、それ自体が雷電を引き起こす「スパークプラグ」であるが、同時に中心軸を表すフィニアルとそれに到ろうとする対面する「波頭」のパターンそのものを精確になぞるものでもある。つまり、図像学的にすでにお馴染みの対称構図にするという意味でも電極の一方が複数（２本ないし４本）でなければならなかった。
このように考えた時、ヴァジュラの対称構造の理由のひとつが説明されるのである。プラグと考えたとき、電極はプラス／マイナスそれぞれ１本ずつであれば機能的には十分なのであるが、金剛杵の「電極」に電圧を加えて、それぞれの先端が十分に中心へと接近して最後に接触する直前に火花が散る、その刹那は、２つないし４つの陽極のうちのどれかから「スパーク」が発生するのである。
金剛杵による発火は至上権の獲得に続き起こる地上的なるものにとっての一大イベントとなる。金剛杵によるスパーク（火花）の発生と雄蕊の雌蕊との接触（すなわち受粉）は、同じエポックを画するイベントである。花は受粉とともにその役割を終える。花は枯れ、実や種を作り、植物としてのライフサイクルは終焉を迎え、次周の開始まで「種子」として長い休息に就く。スパークプラグは世界における「火による更新」の端緒となり、天上に届くほどの「大きな花」を咲かせる。世界の表面上にある「活動」をすべて灰の状態に戻し、次周の開始まで長い休息へと就かせる。そしてこのクライマックス的出来事は、まさに地上的聖婚と呼ばれるに相応しい。
■ 陽物としてのフィニアル
以上のように、フィニアルを植物の性器になぞらえるならば、受粉する（花粉を受け入れる）メシベであるが、動物の形体的にはフィニアルはまさに男性生殖器のそれであることに反論する者はほとんどいないだろう（ただし「壷」の暗示するものは常に「永遠に女性的なるもの」としても解釈は可能である）。そしてフィニアルが男性性器（あるいは単に性器）と形体的に似ているのは偶然ではない。花や実（果物）といった植物的シンボルと置き換わること自体から言っても、機能上の「性器」的な側面を持つことは明らかである。
文明の植物的発展、あらゆる種類の「陽的な」文明行為（天に届くような高い塔や摩天楼を建てる「男性」的行為、天に達するような飛行機械を「打ち上げる」男性原理的企て）に見られるところの、「上方に伸長し天空へと聳える」「上方へと飛翔し天空で炸裂する」。「より高く」を競うパターン、特にその伸長した「竿」の先端が「炸裂」するというパターンの男根（陽物）的な性向*というのは否定することが出来ない。
また、われわれにとっての「歴史時代」という文明活動自体のこうした陽性的（昼の時代）な性格は、さまざまなところですでに論じられており、文学や美術を通しても表現されてきた内容**であることを想起することは有益であろう。
* 参考：愛染明王と聖体顕示台に見る「台座 + 柱 + 炸裂する光」の象徴
「Ω祖型」と「柱 + 炸裂する光」の両方を性器的なものと捉えた現代美術の一例：Gilbert & George “DICK SEED, 1988”
** モーツァルトが『魔笛: Magic Flute』で表現したことも「陰」から「陽」の世界への参入を象徴的に描いた英雄譚である。夜の女王: The Queen of Night の嘆願によって、攫われた娘の救出に向かう主人公が、結局は娘を取り戻すどころか、自らが、囚われの身になっている娘と一緒に一見「悪役」風の太陽神（ザラストロ: ツァラトゥストラ）の世界に取り込まれてしまう、と読めるある種の非条理劇である。ここには悲劇も喜劇もない。「あるがままのわれわれの世界」を淡々と象徴的に描いた神秘的名作である。
■ 「武器」としての性器
一方、「男性器」と「武器」の関連というのは、さまざまなところで暗示されてきたが、特に男性器と銃・大砲（gun, pistol, canon）による比喩、武器の名前で「男性器の暗示」とするのは、洋の東西で広く観られるものである。その本質は、「弾」の飛び出す長い筒をもった形状である。性的なものと、この「終わり: final, finish, finale」をあらわす造形物の間には、かくもリビドー的としか言いようのない、いわば下位意識のレベルでのつながりがありそうことは、ここで一旦特記しておいても無駄であるまい。つまりそれら図像の表現しようとする内容とは、（神秘家ならば宇宙的とでも呼びそうな）世界規模の「婚姻：聖婚」という最大級の儀礼なのであり、それは現実の儀礼的結婚（聖婚）を通じて伝えられてきたものでもある。儀礼的婚姻（聖娼との儀礼的性交）についてもエリアーデがあらゆるところで言及している。
兵庫県越木岩神社の“男根岩”・「六甲メガリス」のひとつ
ここにこそ、あらゆる聖なる場所、象徴的表現作品群において「性的」な象徴が満ち満ちているために一面的に捉えられる性的解釈やその根本的誤謬の理由があるのである（すべてを「性的」に解釈することで説明が事足れりと考えるリビドー教説、肉体的な類似を指摘することで説明が済んだと考える身体至上的教説）。しかし、象徴図像と性器（身体）との類似／機能からだけで、これらの図像を理解したと考えることは、はやり断じて片手落ちと言うべきで、「性器を表している」という納得だけでは実は全く不十分なのである。われわれの巨大且つ複雑に発展した文明行為に於いて、それが如何なる種類の「性器」「身体」を表しているのかということまで想像が到らなければ、そのフロイディアン的な性的関連性の真に重大な意義は十全に理解されず、全人類史的な「絵」の中で、深層で、解釈できなければあまり用をなさない。だが、これについて深入りするのは、それらから「究極的に」何が読み取れるのかということを中心的課題とする本稿の目的にそぐわない。
左：ブバネシュワル、パラスラ・メスワル寺院のリンガ（陽物）
右：ポロンナルワ、Siva Devalaのリンガ（陽物）
「性器」を表すことは、性器自体の描写に関心があるのではなく、性器がその形体を通じて象徴的に指し示す「もの」と、こうした図像群が指し示す「こと」の両方に共有されることが存するに過ぎないことを指摘するに留めよう。
■ 「終わらせるもの」としての武器
宝珠やヴァジュラ（金剛杵）が、煩悩を断ち、現世の苦しみを「終わらせるもの: terminate」として認識されていることは、むしろ本稿におけるわれわれの議論以上に、既に広く「信仰者」が了解しているところのものである。また、愛染明王が愛欲を成就させることで現世の煩悩からの「解放」を図るというのも、すでに信仰者にとっては馴染みのある考えであろう。
一方、対称図像の中心に位置する「finial」として知られる物品が、闘争の果ての最終的な獲得物であり、闘争の勝者に与えられるもの、すなわち「至上権」を象徴するものであることもすでに観てきた。だが、この対称図像の中心に置かれるものと、門の左右脇に置かれるものが、同時に同種の物であることもすでにわれわれは了解している。すなわち、周期と周期の狭間を象徴する時間的な節である正月に、門の左右に配される門松やそのほかの七五三飾り、そして社寺仏閣の山門の左右に配される金剛力士そして狛犬も、「最初」であり「最後」である時間の結節点であり、それは橋の欄干に等間隔で配置される擬宝珠と同じ意味を持つ。
とりわけ、三本の青竹を束ねた門松が、時の終わり（Ω）と始め（α）という二つの周期の狭間（年末年始）に現れる象徴物であることはすでに見たが、繰り返すようにこの青竹を「斜めに切る」ということで得られる図像的意味は「竹槍」という武器である。そこには宝珠がそうであるように三位一体と濃厚な関連のある「防御具」ないし「武具」の暗示である。そして、二つの波頭（ないし植物の蔓）が至上権を巡って競い合うその地の中心に聳えるのがフィニアルという「壷」ないし「杯」で暗示されるある種の象徴であることも見てきた。
世界の至上権を巡る闘争は、その至上権を特定の覇者が「獲得」することによって一見終わるかに見える。完全な覇権が闘争を終わらせるという見通しによればそうであった。しかし、使われない武具はないことと同じである。獲得された武具（壷、杯）は使われずに済まされることはない。それは獲得した者によって独占され隠匿されようとするが、その秘儀は必ずや漏洩するのである。そしてその至上権を独占したかに見えた覇権者が、やがてその獲得物によって復讐される運命にある（バガヴァッド・ギーター、映画『地獄の黙示録』、フレーザー『金枝篇』、他）。それは最大規模の暴力を（身内にとっての）平和獲得の手段とする者たちの宿命である。
太陽と月の婚姻とは、宇宙的（地球規模的）な陰と陽の聖婚である。これは石灯籠にも暗示のある秘教中の秘教である。この日蝕で象徴される事態とは、まさにこの太陽と月の「婚姻」が成就したことを暗示している。この日蝕という「太陽が月によって隠される」現象は、キリストが磔刑死したときに顕われる象徴的現象でもあった。それは、陽の世界としてのもう一つの至上権象徴としての太陽が、「月」なるものに隠され、世界が暗くなることへの暗示がある。この巨大スケールの婚姻は、思弁的錬金術の伝統図像の中に脈々と受け継がれてきたものだが、この婚姻こそが、われわれ人類の苦闘と煩悩の世界を終わらせ、陽の世界の終焉と、長い日没の時代へと誘う二大（四大）勢力の「結合」の瞬間でもある。
石灯籠（左右に日と月の穴が配される）：一方から他方の穴を観ると「蝕: eclipse」となる。人魂の様にも精子の様にも見える「雲気」がこの灯籠にも観察される。
ボッティチェッリ 「VenusとMars」：眠っている様に見えるマルスは恍惚境（擬死状態）にある。フェアリーは合計４人いるが、ランス（槍）を支えるフェアリーの数は３。ランスは明らかな武具であるが、その先端は法螺貝によって偽装されている。
聖婚の祖型としての錬金術的「婚姻」Johann Daniel Mylius “Philosophia reformata”
金剛への第一歩
上左：「絹本著色愛染明王像」小浜市金屋 高野山真言宗萬徳寺
上右：サウスキャロライナ州の州旗「パルメットと月」のシルバータブレット
直上：40フィートある純銀の「モンストランス」Cathedral of Seville
■ 「柱 + 炸裂する光」の原型的図像
蓋のついた杯、もしくは壷。西洋において「フィニアル」の名称で知られる「器」の図像。これらはそれが有用な使用に供されるとき、その蓋は開けられなければならない。杯にせよ、壷にせよ、それらの内側には「中身」がある。蓋は開けられて、中身が外に「開放」されてこそ、その器の用は成就するのである。そして古今東西の器をテーマとした（あるいは含んだ）図像にはその中身についての（言語にならざる）「言及」を見出すことが出来る。それを見ていくのが今回のこの論述の目的である。
ところで、後に詳しく論じることになる「Ω祖型」のもうひとつの側面に「柱 + 炸裂する頂点」という図像的パターンがある。立ち昇って行き、中空で炸裂するという劇的で「分かりやすい」イメージである。このイメージは世界中の極めて広いエリアで観察できる。特に西洋においては紋章学的伝統の中に多く見出される。そしてそれらの多くは植物との関連が濃厚である*。
* これは生まれ、「幼年期を過ごし、青年壮年期を経て、病の時期があり、やがて種を残し、滅ぶ（自滅する）」という人類の文明進化のパターンが、他でもない「農耕の発見」を契機に開始された文明：人類の歴史時代そのものと関連しており、またその人類史が植物の１年という長いライフサイクルと呼応するという点でも、一定以上の必然性を持っているのである。（植物的文明が内包する植物のライフサイクルという入れ子構造）
天空へと真っ直ぐに（垂直に）伸長する植物のイメージは、古今の東西において重要な象徴的メッセージを伝達する役割を果たして来た。そしてそれらの多くは深遠にして秘教的な、ある種の理解困難な謎として、あるいは多層的な意味解釈を許すものとして受け入れられてきた（世界軸: axis mundi, etc.)。そして、後に若干言及するように極めて分かりやすい「陽物的暗喩」にも満ちている。それらは、仏教における「蓮の花」、日本の「菊の花」や「彼岸花」、西洋の「アザミ: thistle」、あるいは「収穫され束ねられた麦*」といったバリエーションを見せる。またこうした草花の類を除くと、パームツリー（シュロ）、パルメット、フェニックス、その他のヤシの類などの樹木の形で現れる。これらのどれもが、紋章や家紋の形を採り、簡略化されたプロファイルを見せ、新しいところでは国旗（州旗）やその他の象徴的図像としても現れるのである。
樹木（シュロ）が紋章や州旗となった例：
上左：シュロのフィーチャーされた封印（シール）
上右：「有徳の象徴」（力天使：第五天使の象徴）エバハルト公のパームツリー
サウスキャロライナの州旗は「パルメット」と呼ばれているシュロの一種である。この木は州都チャールストン市街の至る所で見出すことが出来る。特に海岸線付近には現在でも街路樹として多く植えられており、特に南国調の町並みを演出するものにもなっている。これが州旗となった事情は、それが「事実」であるか否かはともかくとして、明確なエピソードを伴っており、地元では現在でも人口に膾炙する。それは新大陸の植民地の13州が大英帝国に対して独立戦争を挑んだ時の逸話となっている。英国艦隊がチャールストンの街を砲撃した際、急場しのぎで作った砦はその辺りに多く茂っていたパルメットの木を切って作った木造だった。それはその地に他の木材が豊富になかったからと説明される。そして大英帝国海軍の艦隊からの砲撃があったときも「弾力性のあるパルメットの木」の幹で建設された防御壁が「砲弾を跳ね返した」と伝えられている。ここに、このパルメットの木に「防衛力」との関連が見出されるのである。これだけの理由があれば州旗となって後々の世代までそのエピソードが伝えられるだけの強さを持ったものとなる。
これらのどれにも共通なのは、ほぼ垂直にまっすぐにその幹を伸ばし、頂上部分で葉や枝などが四方八方に炸裂的に広がるというイメージである。そのイメージはそれがれが時としてあまりに似通っているため、その図案化され簡略化されたプロファイルからはそれぞれの植物の種を憶測したり特定することが難しいほどである。それぞれが、紋章やその他の象徴的物品として採用されるに至った固有のエピソードや歴史・神話を持つために、その紋章（象徴）を認識できるローカルな人々にとっては、それらは「特定される」必要がないほどに自明で具体的な植物を表しており、また特別な感慨を引き起こすものであるにも関わらず、それらはそうした固有の個性的なエピソード（場合によっては御利益）を超えて、あるひとつの内容ないしイメージを伝達しようとしているとしか思えないほどに、同じような形状的特徴*を備えているのである。
上左：スコットランドの紋章などに頻繁に登場するアザミ。上右：フリーメイソン用品店などによく売られているベルトのバックル。アザミは「定規とコンパス」の紋章などと併せて登場する図像である。「Ω祖型」に関して論じる際に再び取り上げる。
ここでは多くの図像を提示しないが、「収穫された麦」、「税吏官袋」、「アザミの花」などの紋章は、シュロの紋章に比べて、その「柱／竿」の部分が極端に短い*。だがその頂上部分の描き方は、ほとんどそれらが（アザミならアザミ、麦なら麦というように）具体的な何かを素描しようというよりは、それによく似た何かの形状を連想させることが眼目であったかのようである。それは下部に柱ないし竿の部分があるか、紐で束ねられて中間部が絞られているという描き方として共通なのである。これは、さらに後にわれわれが「Ω祖型」と呼ぶことになる後半なある形状のバリアントを検討する時に再び取り上げられるであろう。
* アザミに関しては、植物全体としてはシュロ、彼岸花、蓮に共通の伸長する「支柱」と頂上における「光輝」のパターンであるが、紋章の図案上はもっぱらその花だけ（と顎）が取り上げられる。そのようなことになったことには、花自体の形状という別の特徴が無視できないためである。
■ 彼岸花（曼珠沙華）
画像引用先：キメラのつばさ
別名「曼珠沙華」とも呼ばれ「天上の花」としても親しまれる彼岸花に対しても、その花摘みに対しては、「そんなもの取ってきたら家が火事になる」と警戒する慣習があるらしい。だがこの言い方にこそ、この花の指し示す内容に対するほとんど無意識の理解とも言うべき洞察ががあり、さもありなんと納得できるものである。垂直に真っ直ぐ伸びる茎、そして突然炸裂的に四方八方にその花弁と顎を広げる。まさに「支柱と光輝」の象徴の祖型を担う植物である。
画像引用先：明日香、彼岸花２
■ カトリック聖体顕示台の原型的図像
「柱 + 炸裂する頂点」といった象徴図像の中で言及が避けられないのが、カトリック教会に於いてしばしば登場する聖体顕示台である。ローマ法王がそれを両手で抱え額の辺りに掲げて拝礼する姿は写真や映像でもしばしば捉えられている。
聖体顕示台とそれに拝礼するローマ法王
http://aquinas-multimedia.com/adoration/
http://www.agdei.com/Commentary.html
「聖体顕示台」と日本で訳されているものは、「monstrance: モンストランス」と呼ばれるものである。別名としては「sunburst, sunbeam: 強烈な日光、日輪、太陽光線」など、見ての通り「太陽信仰」を思わせるような構成と意匠になってはいる（実際にカトリックの聖体拝領を古い異教 (paganism) の太陽信仰と結びつけてその類似性を論じる学者も存在する）。だが「monstrance」が呼び名としては正式かつ一般的だということにわれわれは十分に注目すべきである。
問題はこの「monstrance」という単語の語源である。現在、「demonstrate」や「remonstrate」など"monstrate"を語幹に持つ単語がいくつかあるにはあるが、それらは「見せる、顕示する、顕われる、露にする」などの意味との関連を持つ。だが何よりも深い関連のある単語は「monster」である。この古い用法（1300年頃）としては「奇形の動物」「出生異常による（先天的）後遺症を負った動物」という意味と持つ単語であり、その後、ケンタウロスやグリフィンといった「想像（神話）上の獣」の意味に転じる。1500年頃にはほぼ現在われわれが知るところの意味、「非人間的な残虐性や邪悪性を持つもの：モンスター：化け物」となる。
聖体顕示台が「獣（けもの）」と関連付けられる理由は、「獣帯: zodiac」との関連や明らかな二重の意味（聖体顕示と獣帯の機能の両方）を持つ物品が存在する事実のためである。だがその関連性は「monstrance」の象徴意図のオリジンについて混乱をもたらす要素として働いているとも言える。獣帯については確かに「空想上の生き物」12種を円環上に配置したものだという説明も成り立つ。つまりこれは西洋のホロスコープそのものである。そして、この円環状のホロスコープが顕示台状のものとしてデザイン化されたとき、それは現在の聖体顕示台のような現れをしたことも確かである。現に、輝く光線を発する聖体顕示台としての機能に加えて「獣帯の機能」が冠せられた事例があるのも確かである。
（聖体と獣帯を兼ねた画像例：TBA）
ところで、中世イタリアの画家、ジョヴァンニ・ディ・パオロの「天地創造と楽園追放」のテンペラ画(1400年代）は、「プトレマイオスの宇宙」のモデルがそのまま絵画の中に大胆に取り入れられた、その時代には珍しい「円相的」作品であり、絵画全体の半分以上をそれが占める。そしてその外周部分がいわゆる「獣帯」を含んでいたことは明らかである。現在でもその痕跡を認めることができる。しかし、この獣帯は太陽（あるいは「輝くもの」）との関連性よりは、宇宙像（宇宙の地図）との関連で出てくるものである。それは天体の運行をまさに表すのに便利な道具だからである。
（図版：ジョヴァンニ・ディ・パオロの「天地創造と楽園追放」）
したがって、「monstrance」の語源がその後の「獣帯」との関連で理解されるより、そもそも第一義的に「モンスター：化け物」の意味内容を顕わしたもので、後にそれが無意識化されたと考えるのが妥当なのである。つまり、カトリックの聖体拝礼が何を一体「礼拝」するものなのかということへの興味深い示唆がここにはある。
■ 愛染明王の原型的図像
さて、次に検討するのは日本で礼拝の対象となる愛染明王について観ていくことにする。
http://www.city.obama.fukui.jp/section/sec_sekaiisan/Japanese/data/084.htm
愛染明王はそれが版画であるか絵であるかの区別と関係なく、それらの多くが平面作品として描かれる際、それらが明王自体の姿ではなく、ある顕示台とそれに載る明王という既存の立体作品を素描したような間接的・二次的な表現として出てくるケースが多い。つまり、そのような「顕示台」がまずあって、その「顕示台」、もしくは明王そのものをそのまま立体的に再現する以上に、それを二次元的な平面で模写しているものが「作品」となっているように見える。言わば、聖体顕示台自体ではなくて、あたかも聖体顕示台を観た人がそれを平面的に素描したような例が多いというようなことと考えればいい。そしてその素描自体が「愛染明王の図」としてわれわれには知られる場合が多くあるというわけである。
左：長禅寺「本尊・愛染明王像」戦国時代、京仏師・小河浄慶
右：奈良国立博物館「愛染明王坐像」鎌倉時代（建長8年・1256）
無論、立体表現として木彫などの愛染明王というのは各地に存在している。しかし、それを見るとなぜ愛染明王像を平面的に素描したときに現にわれわれが見るようなかたちで素描されるのかという理由が明らかになってくる。つまり、台座上に乗っている愛染明王自体だけでなく、それが載っている台座、そして柱も図像の重要な要素として描写されることが「全体の意味を伝達する」点で無視できないほど大きな意味を持っているからである。もし、愛染明王像自体だけが描写の対象であるのならば、「明王だけ」を描いた版画や絵画のような平面作品がもっとあっていい筈なのである。それでもその例が少ないということは、台座自体が明王本体と同じほどの重要性を持っている、つまり台座を含む全体像を描かざるを得なかったということなのである。
また、愛染明王の坐する場所は台座の上から「垂直に真っ直ぐ伸びる柱」の上であり、見たところ「請け花」的な皿（蓮華座）の上なのである。この形状的な特徴から推し量るに、愛染明王はそれ自体が石灯籠の頂点に載っている「宝珠」の機能を果たしているとさえ言えるのである。
以上の如き迂遠な説明を要するまでもなく、いくつか図版で観て頂く「愛染明王像」からも明らかなように、「明王」と「台座」は不可分であり、台座のディテール自体にも注目を惹くだけの形態上の特徴を強烈に放っていることに気付くであろう。
「宝瓶に活けられた蓮華座上で赤い円相を光背にして結跏趺坐」すると描写される明王が、あたかも台座上に位置する優勝杯にも似た「壷」から噴射され、その頂上で膨張しているかの様に見える。こうした「壷」と「明王」のパターンは、アラジンの不思議なランプとそのランプから出てくる「魔人ジニー」との関係さえを連想させるものである。緊急事態が起こるまで、ジニーは小さなランプ中に閉じ込められていて、何かことがあるとそのランプへ加えられる「反復的な刺激」に呼応してランプの注ぎ口から「吹き出てくる」わけである。こうしたアラジンのランプに見られる象徴的元型をこの「壷」（宝瓶）が担っているとすれば、愛染明王は「緊急事態」に主人の呼び掛けに答えるかたちで外に噴出して助ける、というその機能を担っていそうなことが想像できるのである。また、結跏趺坐という姿勢からも、静的で安定的な存在性よりも、ある種の次なるアクション（行為）を暗示するダイナミック（動的）で過渡的な存在性を持っていることが想像されるであろう。
http://ja.wikipedia.org/wiki/愛染明王
http://www.linkclub.or.jp/~argrath/goa.html
愛染明王が「ラーガラージャ」と呼ばれるインドの神であり、日本語に「愛染」と訳されているように「愛欲」と関連付けられていることは広く知られている。愛の成就をもって煩悩を断つ（愛欲煩悩即菩提）という、民間信仰を積極的に支持する。ここには「聖婚」を肯定するある種「性的」な暗示を豊かに保持した密儀との関連があるのである。
カトリックの聖体顕示台（Monstrance）も密教の愛染明王像も、形態的には「台座」「柱（優勝杯的な壷）」「炸裂する光」という点で極めて似たものである。そして、その獰猛なる獣性の暗示も共通ということが出来る。しかもこうした言わば人間の日常的意識を超えた時に理解できる「獣性」が転じて煩悩を「焼き尽くして」現世的な苦悩から解放するという点でもその機能は共通しているということが出来るのである。
そしてそれらはいずれも武具（防御）との関連が見られ、現在でも日常的な象徴図像の中で生き生きと「顕示」されている。「台座 + 柱+ 炸裂する光」という形式は、瓶（= 蓋の取れた壷）とそこから炸裂的に伸長する植物に置き換わる例もあり、その図像も枚挙に暇がない。それはペルシャやトルコのカーペット、タイルなどあらゆるイスラミック系その他の「左右対称」の伝統的作品の中にも見出せるパターンである。そしてそれらは時代（世界）の三重構造、発芽して伸長し、上昇するにつれ、幅を広げる植物的な成長進化のパターンを直感的に表象した作品で、一群の図像グループを成している。
最後に見るのは現実の世界における上昇と「炸裂」の例である。今後それらはより現実に展開された壷とその中身についての言及に比重を置いていくことになるが、そのひとつの象徴的な例、そしてその意味について象徴の提示者がそれを無意識的に認識しているという一例である。
打ち上げ後中空で爆発事故に遭ったスペースシャトル「チャレンジャー」の乗組員を追悼するサウスキャロライナ州のコメモレーションノーツ（左）。同州出身の宇宙飛行士が乗組員であったため、名誉州市民となった。この州旗が象徴する如く、乗組員たちは、「上昇し炸裂し輝く光の玉」となったのだった。
金剛への第一歩
■ 日本の「フィニアル」
石灯籠が道教思想の世界観の反映であることは既に述べた。またそれが最下部から最上部に掛けて「地・水・火・風・空」を表現しているらしいことも既に知られたことである。最下部が「地」を表すことは説明を要すまい。春日灯籠と呼ばれる背の高い石灯籠の「基礎」部分には「返花」と呼ばれる装飾が見出される場合がある。確かに下から２番目の「水」が図像的には明瞭さに欠いたものである（と言うより、どこからが２番目なのかが不明瞭である）にせよ、この「竿」と呼ばれる柱の上にある「火」の部分が灯籠の機能部分、すなわち実際にロウソクなど「火」を灯す箇所である*ことは断るまでもない。これが「火袋」である。そしてその上の屋根の「軒先」に当たる部分が「風」となる。これは「雲気」を表していそうなことはその特徴のある意匠からも想像できる。これは「雲の形を切り抜いた（模した）もので、怪異や霊威などに伴って生ずる超自然的な雲」（大辞林 第二版より）と説明されるいわゆる歌舞演芸などで使われる舞台装置である。これが「風」によって渦を巻き起こしているさまである。この「屋根」の部分を石灯籠では「笠」と呼び、渦の部分を「蕨手」と呼ぶ。これは、唐草模様など渦状の意匠パターンに通じる部分があることは見逃すことができない。そしてその上に「空」に相当する品、「宝珠」が据え置かれる。この宝珠は「請花：うけばな」と呼ばれる「皿」に載せられていることがある。
参考
* 灯籠の火を焼べる火袋は正面から見ると「三つの穴」が開けられているものが場所によっては見出される。つまり火が灯されるとそこには「三つの火の玉」（三ツ星）が浮かび上がるという趣向になっているのである。火袋の背面は通常火を焼べるためのアクセスになっている。そして正面が「三つ穴構造」になっていないものでも、この「火」の左右に「日」と「月」を表す形状の穴がそれぞれ開けられているのはより一般的である。ひとつはほぼ真円型で、もうひとつは三日月型の穴である。つまり東西に上る「月」と「日」、すなわち「陰陽」が象徴されているのである。これを一方の穴から覗くと他方の穴を見ることが出来る。これは「蝕: eclipse」を顕す。陰と陽、そしてその蝕について、それらの「超史実的解釈」については、のちに時間を掛けて考察をすることもあるであろう。
石灯籠の最上部にある宝珠（空）、そしてそのすぐ下の屋根を思わせる方形（ないし六角形）の笠の形状は、寺社の建立物の屋根の基本構造と同質のものである。それは屋根の先端に当たる笠の「軒先」が跳ね上がった形状（波頭形状）であり、この跳ね上がって渦を巻いている蕨手の上の頭頂部に擬宝珠など明らかに宝珠を模した形状（フィニアル形状）を持つという共通性が見出される。
西洋の家具、わけても柱時計やベッドに見られる「クレスト」と「フィニアル」の組み合わせとの違いは、石灯籠が対称面を東西南北の４方向（ないし複数方向）に持つのに対し、西洋のモデルは対称面が基本的に正面から見られたときの１方向にしか持たないという点である。
また、石灯籠は言わば、西洋的な「四隅の世界観」に似た構造を例外的に持っているということもできるが、これは東西の拮抗、そして南北の対立を象徴しているようにも見ることが出来る。クレストとフィニアルのパターンは、石灯籠においては三次元的な奥行きと広がりを持っているのである。
だが興味深いことに、上のような比較を行うと、石灯籠そのものが全体としてひとつの「フィニアル」として見えて来る。つまり、大型のフィニアルに「宝珠」という小型のフィニアルが含まれることが分かる。一方、西洋のフィニアルも対称図像の中の局部的エッセンスとしてだけでなく、宇宙的な全体性を含むものにも見えて来る。そして「全体」を含むものとして捉えると、比較的大型の庭園要素としてのフィニアルには、さらに小型のフィニアルを含む入れ子構造になっていることが分かる。こうした構造は、後に「Ω祖型」と呼ぶことになる一連の象徴的図像の法則の一環を忠実になぞるものであることが了解されるだろう。
■ 鬼瓦という小宇宙
石灯籠と社寺仏閣の形状の類似は明らかであるが、社寺仏閣系の建築物の屋根瓦にも同様の要素が見られる。これはより大きな同質の世界観の中にやや小型のモデルが「入れ子状」に含まれる例である。特に「鬼瓦」の名前で親しまれて来た屋根突端部の特殊な瓦の中には宝珠か、それに準じる形状のパターンが見出される。そしてやはり瓦の意匠そのものが、「雲気（風）」をテーマにしたものであることも広く共通である。
明らかな「鬼の顔」の図像が広く一般的であるものの、中にはその顔に当たる中央の「主要部分」が家紋や屋号・家号（文字）に置き換わるケースも見られる。
例えば冒頭にも掲げ、各地で話題になっている大林組の広告に使われている「巨大な鬼瓦」もその例である。ご覧のように正面の顔は「家号」に置き換わっている。その「大林」という名前も含めて典型的対称図像となっている。偶然の計らいにしても、「林」の金文が、あたかもペアの三鈷杵のように見えることは興味深い。またこの鬼瓦はその形状そしてその主要部分の下に描かれている「雲気」のような渦巻きもよく視て取ることができる。コピーは「工法は変わっても創るスピリットは変わらない」とある。きわめてエソテリックなメッセージである。
主要部分が「家紋」に置き換わったケース。家紋を囲む周辺部分の形状に注目。後にわれわれが共有することになる「Ω祖型」がここにも見出される。
平面的なレリーフ状の鬼瓦であるがそのシンメトリカルな鬼の表情には「隈取り」を模したような「雲気」の渦が見出される。鬼の面自体が雲気を含んでいるパターン。こうした顔面を通して表現される対称図像は、古代中国の青銅器に見られる「饕餮（とうてつ）」などにまで遡ることができる。顔面図像の対称の起源については別途言及されるであろう。ここでは、「対立・拮抗」する左右（陰陽）の勢力が、波頭や雲気の渦として表され、それが一つの神的存在の「顔」を作り出すのだということを触れるに留める。
瓦の主要部分が「打出の小槌」というフィニアル構造を採っている。雲気は極めて明瞭に鬼瓦の周辺を「飾って」いる。この雲気が「小槌」という世界至上権に迫る「クレスト」の役割を果たしている。
通常の鬼の表情を描く鬼瓦と同様の構成になっているが、主要部分は単なる球体であり、その球体を屋根が守護するような形状になっている。だが、「雲気」はあくまでも左右対称にその球体に迫る。
クレスト（ペアの対立図像）とフィニアル（至上権）の三体一身の鬼瓦。対称にペアを成す「雲気」はいわゆる「獅子」（狛犬）を思わせる形状にもなっているのも注目すべきである。
ほとんど鬼瓦としての原形を留めないほどに自由にデフォルメされた鬼瓦。その対称性は希薄になっているものの、その頭頂部分に三位一体を表現する３つの円形の突起物が目立つ。
以上のように、日本の石灯籠に於ける「宝珠」（擬宝珠）と蕨手（渦、波頭）の組み合わせに見る対称性、「鬼瓦」自身に見られる「屋号・家号」などの「至上権的」象徴と雲気の組み合わせに見る対称性は、明らかであり、それは西洋の伝統工芸における「フィニアル」と「クレスト」の組み合わせに見る対称性と同じものを表しているのである。
建築／屋根関連blog
瓦（日本文化いろは辞典）
金剛への第一歩
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2007-07-26
“ヴィーナスの丘”と褥の皺と [2]
Royal Dutch Shellの商標登録されたマークにも見られるような簡略化された形状を通して、図像のもっとも元型的な成分は純粋に抽出される場合がある。そしてそれら簡略化された図像は、拙論『Ω祖型とは何か』でも論じてきたように、いずれも「世界の超歴史的回帰（周回性）」を示唆する記号としての役割を果たしている。あるときは刈り取られ束ねられた麦の穂のような、あるいは鍵穴のような、そしてあるときは貝殻のような「Ω」の形状を通して。だが、そうした重要な意味合いを含む「Ω」状の図像のなかでも、このたび取り上げる貝殻には一見それとは無関係な、以下に述べるような無視できない別側面がある。それは性愛の神ヴィーナス（アフロディーテ）との関係である。
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2007-06-06
壷の底に見出されるもの
（あるいは「壷を焼く」という儀礼に関わる）
轆轤（ろくろ）を使って作ったと思われる壷なども含め、もっとも簡素な素焼きの土器の多くが、一見、地面に自立できないような丸まった底になっているのは、おそらく立てるための三脚状の道具が別にあったか、地面の窪みにそれを直接嵌め込むか、その辺りの機能上の理由のためにそうなっていると想像されるが、平らな場所に自立させておくことができない意匠の壷が、これほどの数で古今東西のさまざまな民族の古代遺跡から発見されるという事実には、別の隠れた意味の存在を考慮してみる必要があるのではないかと考えさせるものがある。
一年草の植物のライフサイクルのパターンは、発芽があり、伸張と成熟があり、花を咲かせる時期があり、結実があり、最終的には枯死がある。そして枯死には播種が伴われることがある。この、季節の巡りに併せて一見終わったかに見えるひとつの生命史は、来る年の迎春における「発芽」という劇的な復活のエポックを経て、再び誕生から枯死へのサイクル（周回）の途に就く。これは通常、植物の典型的特性として理解されている。それはまた、まったく正当な理由により、錬金術の象徴体系に用いられる比喩としても登場する。
一方、動物のライフサイクルは、誕生と成長があり、成熟した個体が生殖によって子孫を残し、その役割を次世代にバトンタッチして終えるというパターンをとるので、普通そこには生命活動の断絶は存在しない。冬眠行動をとらない限り、そこには仮死状態を連想させるようなライフサイクルの休止局面がないのである。仮に冬眠したとしても、これは次世代への生命継続の連携とは無関係である。ヒトの個人の人生について言えば、このことは他の動物と同様で例外ではない。植物のライフサイクルと動物のライフサイクルには対照的な相違が認められるのである。
だが重要なのは、集合体としての人間――人類の歴史（文明）――が、まさに植物のライフサイクルを思わせる範型を持っているという事実である。
人間が「文明の極」への旅の第一歩を踏み出す（それは終局の直後から始まる）とき、人間の手によって造り出されるあらゆる道具が、記憶にも新しい「人類の上に起こったある悲劇的できごとと同様のこと」をふたたび引き起こす、発端の萌芽があるということに気付かないほど彼らが愚かであったとは考えにくい*ことである。彼らは、われわれよりも「そのできごと」に遥かに近い、いわば「戦後」を生きていたのである。その畏怖すべきできごとの原因が、人間の道具に依存する、いわば「モダニズム」や「改革性」の中にこそ潜んでいることは、彼らなりの方法で伝承されていた筈である。
* 唯一神への信仰を強要する普遍宗教の類が強調する「偶像崇拝の禁止」とは、キリスト教のイコンのような宗教的な崇拝対象物に限るものではなく、実は「あらゆる人為的創作物への崇拝の禁止」であったと考えられる論拠がある。人間が人間の手によって作り出すものを絶対のものとして崇拝することは、人間が人間の潜在能力を過信することを意味し、人間によって解決できないものはないとする人間の自己愛と自己過信へとつながっていくのである。その自己過信が、人間自身によって解決することのできない問題を人間自体が作り出すことになり、それが人間自身を一旦完膚なきまでに滅ぼすのである。
さまざまな場所で採られてきた伝承のための儀礼的道具（記憶術）が、例えば貝殻であり、あるいは紐で束ねられた収穫物であり、または植物のタネや葉なのである。大規模施設としては、前方後円墳のように「墳墓」として信じられているような儀礼場も含まれる。そしてそれぞれの持っている形の中に、古代の人々が維持した記憶を連想させる記号を見出すのだ。むろん、それを連想させる理由は、「メメントモリ（死を想起せよ）」という言葉で以て、自戒の念をいくどでも想起させる、古くからの習慣と根を同じくするものであることはいまさら言うまでもない。
その記号は、宝珠のような、キツく絞られ細くなった「軸」ないし「支柱」を下部に持ち、その一定の長さの軸（支柱）が、あるものの上昇運動の「軌跡」に一致し、それが上空で炸裂するというような、花火や薬玉と言った祝祭的な儀式にも通ずるような、ある種の運動や化学作用の様態、そしてそうした祝祭を連想させるある種の物質の爆発的な膨張を表す「量的」な象徴物となる。これはできごと自体（コト）を表す。
そして、この「キツく絞られ細くなった軸」を持つ形状は、その輪郭が鍵穴のような形状として表されることがあり、またその輪郭は羽根を持ったシャトルコックの様な形状そのものである場合がある。これは「できごと」自体ではなく、「できごと」を引き起こすモノを表す。
これら結果としての「できごと自体」とできごとを引き起こす「原因物」の両方を表すことのできる、きわめてまれなひとつの道具とそれらの形状の持つの総称が、筆者が提唱している「Ω祖型」と名付けられるべき象徴的図像の、通奏低音的な、最も普遍的な「イコン」なのである。
このΩ祖型は、轆轤で形作って焼いた素焼きのつぼによっても古代人の眼前に現れたものであり、それは壷という「道具」としての純粋な機能とともに、ある種の戦慄を呼び起こすものであった。何故ならその形状が「死のできごと」を連想させるものであったからである。道具が彼らの生活の利便に供し、それが彼らの生存を有利にしつつも、それ自体の成長と進化の果てに存るものが、「死のできごと」を引き起こすものと類似の形をしているという暗合は、きわめて象徴的である。これはヒョウタンを道具として利用するホピ族のようなアメリカ・インディアンの伝承の中にも、「灰の詰められたヒョウタンが頭上へ落とされる」という預言があることなどをわれわれに思い出させる。焼き物に限らず、ヒョウタンの実のようなモノを詰めるのに最適な原始的な容れ物が、まだ実現に至っていない「未来の道具」の形を伝えるための記号となっているのである。つまり、最も原始的な道具の原型とも呼ぶべきものの形状が、最も進化した究極の道具の形状と似ている*ということ。そしてその形状に対する元型的な記憶の共有が、文化的な記憶術を通して引き継がれているのである。
* 最も原始的なツールが最も洗練されたツールの形と類似しているという不思議な暗合は、S・キューブリックが映画『2001: Space Odyssey 2001年宇宙の旅』の中でも鮮烈に描き出している。映画冒頭の「人類の夜明け」と呼ばれるシークェンスの中に、われわれ人類の祖先となる類人猿の「ひとり」が、動物の骨を食料確保のために動物殺害のための道具として初めて用いたのち、それを勝利の歓喜とともに宙空に放り投げたとき、それが落下途中で21世紀の宇宙船に変容するというシーンである。
それにも関わらず、そうした記号的な意味を、その日常の必要から造り出した道具の中にも込めたのは、意図してでないということができようか？
壷は、今食する以上の量の（余剰の）生活の糧を貯め置くために現れた。したがって壷こそ、未来における自分たちの生存のために少しでも有利にするために製造された最初の洗練された道具のひとつと言えるだろう。そしてその《壷》は、象徴的なことに、文明というすべての事件の発端をもたらしたものであると供に、その終焉（あるいは救済）をもたらすものの形状をも予想する記号なのである。すなわち、余剰作物だけでなく、実利に資する道具という全ての元型的なものの《究極的な姿》をも詰め込み、その智慧のすべてをわれわれのために「貯め置く」ためのものでもあったのである。
■ 拙サイト内の参考文
金剛への第一歩──Ω祖型とは何か［２］
20:39:00 -
entee -
TrackBacks
2007-05-30
Ω祖型の事例増える
2005年10月から2006年2月までの間、当entee memoにて掲載した「金剛への第一歩〜Ω祖型とは何か」のシリーズは、多くの図版を牽いて古代から伝わり反復されるひとつの祖型的図像の意味を大胆に解き明かし、「古代人」がわれわれに伝えようとした過去の重要な出来事について注意を喚起しようとした。
（こちらは古い記事が最も下に来るというblogらしい設定になっているので、下までスクロールダウンしていって、最初から順序通りに読まれるのもよいし、後の結論からだんだんに後に遡っていくのも良い。いずれにしてもどちらが面白いかといえば、書かれた順序通りに辿っていくことだと思われるのだが、本と同様、必ずしも読者に最初のページを開いてもらえるかどうかは分からないのである。）
昨年の秋から今年にかけて立て続けに米大手メディアに特集記事として古代の遺物の画像が伝えられたが、その中にかなり典型的と言っても差し支えないようなΩ祖型的な象徴的図像が登場していた。遅ればせにほぼ同時にこの二つの記事の存在を知るに至ったので、それをとりあえず紹介して自分の備忘録ともしておく。おそらく父の死とその後の対応で忙しかったために目に停まらなかったのであろう。
そのひとつは、TIME誌のJune 4, 2007（2007年６月４日号）のp. 49のGlobal Adviserというセクションで組まれたもので、「The Glitter of Old Gaza. Inspiration lies in Palestine's antiquities: 古代ガザの絢爛。パレスチナの遺跡にインスピレーションはあった」と題される記事。
ここには「台座 + 柱+ 炸裂する光」でも取り上げたようなカトリック聖体顕示台（モンストランス）(a)や愛染明王(b)のような「台座 + 支柱 + 光輝」と思わしいΩ祖型図像が「３回」も繰り返えされて示される石板（タブレット）の破片写真が掲載されている。アラビア語(?)のカリグラフィーと思われる文字の図案化されたものが見られるが、何が書かれているのかはきわめて興味深い。
DISCOVER誌のJan. 2007（2007年１月号）のp. 49の「ARCHAELOGY - Oldest Writing In New World Found: 考古学──新大陸における最古の文字発見さる」と題される記事。ここで掲載されているメキシコで新たに発見されたオルメカ文明のものと思われる文字盤には28種、合計62の文字刻まれている。
記事によればこの文字はトウモロコシなどを含む象形文字と思われるというが、そのトウモロコシを思わせる転倒型のΩ祖型、饕餮（とうてつ）を思わせる三本足（三位一体の世界像）、そして大林組の鬼瓦にも共通するような「あからさまな真性Ω祖型の図像」などが含まれている。これはホピ・インディアンの神話に登場する「落下する灰のつまったヒョウタン」や、ナヴァホ・インディアンのサンド・ペインティング（砂絵）にも見られる「落下するシャトルコック」(c)のパターンを強く連想させるもので、実に戦慄すべき図画内容なのである。
「羽子板の羽根にしてもバトミントンの「弾」にしても、それらが同じような形状をしているのは、比重の高い（重い）材料でできた先端部とそれに取り付けられた比較的比重の低い（軽い）材料でできた基部である。... 一定の方向を保ったまま飛び続けるという目的を果たすなら、それらは同じような形になるであろう。それはまさに時代や状況とに関わらず「機能が要請する形状」というものは大体同じような条件の形体を共有するからである。 」（自著 金剛への第一歩──Ω祖型とは何か［３］より引用）
(a)
(b)
(c)
こうして見ると、古今東西どの文明にも共通して見出せるのは、このΩ祖型だというのはより強く裏付けられるように思えるのである。
以下のブログもこのニュースの発表の時点で取り上げていた。
http://blog.livedoor.jp/hvw_hanai/archives/50757022.html
http://blogs.dion.ne.jp/bunsuke/archives/4160278.html
全く遅ればせの、驚きと紹介なのであった。
01:08:56 -
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2006-04-05
“伝統”数秘学批判
──「公然と隠された数」と周回する数的祖型図像 [9]
“３”の時代〜「元型的火曜日」（中）【挿入節】
【挿入節】
■ ２の図像から３の図像へ
右：ギリシア十字：Greek cross (crux immissa quadrata)
左：ラテン十字：Latin cross (crux ordinaria)
十字架の「数性」遷移について若干の言及をしておく。
ローマ・カトリックの十字架は、水平の直線である「梁」が、十字図像の点対称の中心より上にある。そして水平軸は垂直軸よりも短い。この意匠上の控え目な改変は「数性２」の図像を通して「数性３」を暗示することを目指した結果である。「ギリシア十字」と異なり、中心軸がやや上に設定してあるこの「ラテン十字」においては、水平線の中心から左右に伸びる二方向の直線の長さと二本の直線の交差点から上へと伸びる垂直軸の「三本の線」の長さが等しいというデザインにより、その「数性３」への傾向が表現される。
クリックして拡大
確かに通常のラテン十字ではその暗示は控え目なものであるが、教会聖堂の平面デザインにおいて上記の三本の棒に当たる部分が等しい長さとして設定してあるものは、通常の十字架よりもこの「数性３」の暗示を強めることを意図した結果なのである。
範型的なローマ・カトリック「ラテン十字架」をデザインコンセプトとしている教会聖堂の平面プランの現れ方は、地上から伸びる一本の幹から天に向かって三つ又に分かれる「枝の伸張」が抽象的に表現されているものと理解することが可能であり、ということは伝説上、聖パトリックが「三位一体」を教示した時に指し示したとされる「三つ葉のクローバー」の形状と同じ図像的元型を教会の平面プランが共有していると言えるのである。
ローマ・カトリックの大本山であるサン・ピエトロ大聖堂*の平面プランは、まさに十字架が「数性３」を表現するためのデザイン上の遷移の範型的形象を保ったものと考えることができる。その他にもさまざまな教会聖堂の平面プランのバリエーションがあるが、十字架が「数性３」を明瞭に表すものとして意図されたものが、他ならぬバチカンの大聖堂のプランであるというのは極めて示唆深いことと考えなければならない。こうした「数性３」を十字架状の形状で表現しようとしたものとしてフィレンツェの大聖堂（同じくローマ・カトリック）がある。
ラテン十字（左）とサンピエトロ大聖堂の平面プラン（右）
Florence Cathedral (Italian Gothic) 1296-1436（左）とSt. Elizabeth, Marburg (German High Gothic) 1233-1283（右）。いずれも「数性３」に変容した十字架がモチーフである。
図版引用先：Romanesque and Gothic Architecture
* サン・ピエトロ大聖堂に関しては聖堂の外側にある楕円形の広場にもわれわれは注目すべきである。十字架の向きを天地の基礎と考えた場合、その広場は転倒した「Ω祖型」的な図像とも捉え得るもので、それはイスラムの聖地、メッカのカーバ神殿の平面プランに見出されたものと同様の性質を持ったものであることが分かる。さらに驚くべきことに、ローマのこの「大本山」の正面広場に関しては、この転倒したΩ祖型図像の基部に「鍵が刺し込まれようしている」ものと見ることができる。つまり“Ω”によって表現される「周回の閉じようとする部分」、すなわち終わりと始まりの出会う地点の間隙部にその「鍵」は挿入されようとしているのである。それは他の多くの聖堂の平面プランにも見られる如く、大聖堂で表される十字架自身が「鍵」の形状をも模しているためであり、したがって“Ω”によって表徴されるある「コト」と「モノ」とを「開く」ための鍵を意味していると読むことができるのである。その場合、キリストによって聖ペトロに手渡されたとされる「鍵」が、何を封印し、何を解錠するするものであるのかを理解するヒントが隠されていることになるのである。
■ ２の図像から３の図像へ
右：ギリシア十字：Greek cross (crux immissa quadrata)
左：ラテン十字：Latin cross (crux ordinaria)
十字架の「数性」遷移について若干の言及をしておく。
ローマ・カトリックの十字架は、水平の直線である「梁」が、十字図像の点対称の中心より上にある。そして水平軸は垂直軸よりも短い。この意匠上の控え目な改変は「数性２」の図像を通して「数性３」を暗示することを目指した結果である。「ギリシア十字」と異なり、中心軸がやや上に設定してあるこの「ラテン十字」においては、水平線の中心から左右に伸びる二方向の直線の長さと二本の直線の交差点から上へと伸びる垂直軸の「三本の線」の長さが等しいというデザインにより、その「数性３」への傾向が表現される。
クリックして拡大
確かに通常のラテン十字ではその暗示は控え目なものであるが、教会聖堂の平面デザインにおいて上記の三本の棒に当たる部分が等しい長さとして設定してあるものは、通常の十字架よりもこの「数性３」の暗示を強めることを意図した結果なのである。
範型的なローマ・カトリック「ラテン十字架」をデザインコンセプトとしている教会聖堂の平面プランの現れ方は、地上から伸びる一本の幹から天に向かって三つ又に分かれる「枝の伸張」が抽象的に表現されているものと理解することが可能であり、ということは伝説上、聖パトリックが「三位一体」を教示した時に指し示したとされる「三つ葉のクローバー」の形状と同じ図像的元型を教会の平面プランが共有していると言えるのである。
ローマ・カトリックの大本山であるサン・ピエトロ大聖堂*の平面プランは、まさに十字架が「数性３」を表現するためのデザイン上の遷移の範型的形象を保ったものと考えることができる。その他にもさまざまな教会聖堂の平面プランのバリエーションがあるが、十字架が「数性３」を明瞭に表すものとして意図されたものが、他ならぬバチカンの大聖堂のプランであるというのは極めて示唆深いことと考えなければならない。こうした「数性３」を十字架状の形状で表現しようとしたものとしてフィレンツェの大聖堂（同じくローマ・カトリック）がある。
ラテン十字（左）とサンピエトロ大聖堂の平面プラン（右）
Florence Cathedral (Italian Gothic) 1296-1436（左）とSt. Elizabeth, Marburg (German High Gothic) 1233-1283（右）。いずれも「数性３」に変容した十字架がモチーフである。
図版引用先：Romanesque and Gothic Architecture
* サン・ピエトロ大聖堂に関しては聖堂の外側にある楕円形の広場にもわれわれは注目すべきである。十字架の向きを天地の基礎と考えた場合、その広場は転倒した「Ω祖型」的な図像とも捉え得るもので、それはイスラムの聖地、メッカのカーバ神殿の平面プランに見出されたものと同様の性質を持ったものであることが分かる。さらに驚くべきことに、ローマのこの「大本山」の正面広場に関しては、この転倒したΩ祖型図像の基部に「鍵が刺し込まれようしている」ものと見ることができる。つまり“Ω”によって表現される「周回の閉じようとする部分」、すなわち終わりと始まりの出会う地点の間隙部にその「鍵」は挿入されようとしているのである。それは他の多くの聖堂の平面プランにも見られる如く、大聖堂で表される十字架自身が「鍵」の形状をも模しているためであり、したがって“Ω”によって表徴されるある「コト」と「モノ」とを「開く」ための鍵を意味していると読むことができるのである。その場合、キリストによって聖ペトロに手渡されたとされる「鍵」が、何を封印し、何を解錠するするものであるのかを理解するヒントが隠されていることになるのである。
19:34:00 -
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2006-01-19
芸術に関するコンラッドの思想的断章
Joseph Conrad (1857-1924)
最初に断っておく。私はジョゼフ・コンラッドの愛読者ではない。したがって、これは彼についての詳しい知識に裏付けられてのメモではない。むしろ彼の著書を今後きちんと読んでみようと思わせた端緒のひとつである。今回は、彼の極めて重要と思われる思想的断章を２つの見出したので、それをそれに対する自分の感慨とともに備忘録として残しておく。
“Heart of Darkness”（『闇の奥』という翻訳がある。映画『地獄の黙示録』の原案となった中編小説）を書いたジョゼフ・コンラッドはこのようなことを書いている。時代を反映してか、あるいは英語が母国語でない人にありがちなこととしてか、やや晦渋な表現だが通して読んで頂ければと思う。
All creative art is magic, is evocation of the unseen in forms persuasive, enlightening, familiar and surprising, for the edification of mankind, pinned down by the conditions of its existence to the earnest consideration of the most insignificant tides of reality.
ここには「啓蒙的」といういかにも欧州人的な表現が垣間見られるものの、むしろ欧州人自身を含む「人類」（というより、むしろ欧州人をこそ指している）という取るに足らない存在を教化するために必要な何かであり、それは魔法なのだという主張である。人類（西欧人）が自由を失って、束縛された仕方でしかモノを見ることもできないという現実についての慧眼がある。そしてそれはとりわけ西欧的文化の影響をすでに深く被っているわれわれ全体に関わる問題提起として読める。
ポーランド出身のコンラッドが英語で文章を書き始めたのは英国船に乗り始めて以来というから、おそらく17歳になって以降の話だ。もちろんもっと若い時点で英語の研究は開始していた可能性は大だが、コンラッドにとって英語が母国語でないことに変わりはない。彼は英語圏の読者を彼の「英語」を通して魅了したが、その伝達手段としての「英語」はコンラッド自身にとっては第二／第三外国語であった。彼は（われわれ好みの言い方をすれば）「東欧出身者」なのであり、決して西欧を（もっと正確には英語圏を）代表する発言者（物書き）ではなかった。そして欧州人が西洋に非ざるものと邂逅するときの衝撃を、そもそも主たるテーマとしている（らしい）。
東欧出身者が西欧（西ヨーロッパ）に出会う事自体がひとつの文化的衝撃である。これは以前にも取り上げたジョーゼフ・ロートも積極的に取り上げたテーマである。ロートは英語作家ではなかったが、彼の＜西欧＞へのまなざしは、極めて局外者からのものに近かった。非西欧がすべからく「東洋」であるという思想的定義が可能なら、第二次大戦以前の東欧は、まだ立派に「東洋」の一部のような場所であったのである（西欧化されていないという意味で）。*
話が逸れた。コンラッドの著作は実際に噂でしか非西洋的なものと「出会う」ことができなかったほとんどの西欧人にとって「異質なものとの出会いで生じる心」をあぶり出す極めて重要な意味を持ったものであっただろうし、彼らにとって重要かつ新たなる思惟の好機となったはずである。
現在ではほとんど「英米文学」のひとつに分類されていてもおかしくないコンラッドの英語の小説は、英米人を教化するための、英語で書かれた、非西欧人による文学、すなわち英語圏人にとっての「外国文学」だったのである。
次に上げる一節にも英語の物書きでありながら、想定している読者は外国人としての英米人であったのではないかと思わせるひとつである。
... Art itself may be defined as a single minded attempt to render the highest kind of justice to the visible universe, by bringing to light the truth, manifold and one, underlying its every aspect. (from Preface "Children of the Sea")
つまり現実とは異なった次元で実在する真実を垣間見させるものこそが芸術の目的であり、そうしたものを可能にしようというまったくひたむきな努力こそが、芸術行為と呼ばれるに相応しいものだとコンラッドは言っているのだ。
われわれが既に知っているように、むろんこれだけが芸術の定義である訳ではない。だが、真実を垣間見させることが芸術であるという芸術の定義の重要部分に関しては、いわゆるイコノロジーやシンボロジーを評価する立ち場にある私にとってさえ極めて深く共感を覚える部分である。
芸術は、目に見えざる未だ実現されていない何らかの理想像・真実像（イデア）を知覚化するための「二心なき試み: a single minded attempt」であるという表現は、とりわけ感動的でもある。このように芸術の真の目的を知っている人物による創作行為には、表現というものを通して悪しき個人的意図を実現させようというような利己主義は介在しない。
だが考えてみれば、そもそもこうした象徴物の存在というのは、こうした表現方法の文法ともいうべきものを包括的に理解し自覚した者によってのみ操作されてきたのではなくて、極めて広い種類の人間（子供、心身障害者、そしてアマチュアから専門家まで）の表現への参加、そして目的を自覚しない創作活動によって実現化され、また歴史化されて来たものだ。巧緻を凝らさない素朴な表現物が（あるいは全く素朴とは呼べない概念を含みながらも「素朴な表現物として」認識されつつ）古くから伝えられ、われわれの耳目にも触れるのである。
「集団的浄化儀礼」のシリーズで展開して来た「Ω祖型」に関わる図像解釈、そしてその現れ方の構造の解明というのは、それが自明な人々にとってはもはや「解釈」でさえない。まったく揺るぎない「規則」とも評価されるべきものである。一見無関係に思える時間や空間を隔てて存在するあらゆる象徴表現が、同じ＜題材＞の実在を伝えるためにその形状だけを保存して来たものだ、というのがシリーズを通しての主張だった。
それら表現物の構造が規則（文法）として感得できないのは、それを横断的に把握するための分野超越的な「ある程度」の知識と、最低限の観想がなかっただけなのである。そして、まったく不可解なことは、そうしたことについて集中的に考察して来なかった人々によっても、その祖型的図像の影絵のようなプロファイル（横顔）イメージが、ほとんど強迫観念的なまでに反復的に共有されているという事実なのである。
どのようにしてそうしたことが可能だったのかという伝達の原理（理由）についてではなく、それのエポックに向かって驀進する人類が、留めようのないその＜象徴的表現＞の潮流の実在と超歴史的「反復」を深い無意識のレベルでは識っているということについて、示唆しているいるのではないかと思われる。そして、コンラッドの言及する意味のものが、芸術の真の目的であると言うなら（そして疑いなくそうなのだが）、まさにこうした象徴的表現こそが芸術の名に値するものだということを彼自身も知っていたということなのだ。
*「欧州」はウラル山脈以西のいわゆる最も一般的な意味での「ヨーロッパ全体」を、「西欧」は「西ヨーロッパ」を指す。「西洋」は漠然とした「東洋ならざるものの全体」、とりわけ白人文化・白人居住地域ないし国土を指すのかもしれない。その点では米国も「西洋」である。少なくとも「西洋文化圏」である。ただし「西洋」という言葉の定義は、場合によって「西欧：西ヨーロッパ」という意味でも無批判に使われて来た可能性がある。また逆に「西欧」が単に「西洋」という漠然とした意味合いで使われて来た可能性もある。だがここではある程度の精度で定義可能な用語である「西欧」は使用できるものとして考え、「西洋」のような多義的に解釈できてしまうような用語をできるだけ排し、特別な意図がない限り使わないことを心がけたい。
最初に断っておく。私はジョゼフ・コンラッドの愛読者ではない。したがって、これは彼についての詳しい知識に裏付けられてのメモではない。むしろ彼の著書を今後きちんと読んでみようと思わせた端緒のひとつである。今回は、彼の極めて重要と思われる思想的断章を２つの見出したので、それをそれに対する自分の感慨とともに備忘録として残しておく。
“Heart of Darkness”（『闇の奥』という翻訳がある。映画『地獄の黙示録』の原案となった中編小説）を書いたジョゼフ・コンラッドはこのようなことを書いている。時代を反映してか、あるいは英語が母国語でない人にありがちなこととしてか、やや晦渋な表現だが通して読んで頂ければと思う。
All creative art is magic, is evocation of the unseen in forms persuasive, enlightening, familiar and surprising, for the edification of mankind, pinned down by the conditions of its existence to the earnest consideration of the most insignificant tides of reality.
すべての創作芸術は魔術である。それは存在の条件によって最も取るに足らない現実世界の潮汐についての生真面目な配慮のために身動きできなくなってしまった人類の教化のための、啓蒙的であり親しみも驚きももたらすといった説得力のある形式によって、見えざるものを眼前に呼び起こすものである。（拙訳）
ここには「啓蒙的」といういかにも欧州人的な表現が垣間見られるものの、むしろ欧州人自身を含む「人類」（というより、むしろ欧州人をこそ指している）という取るに足らない存在を教化するために必要な何かであり、それは魔法なのだという主張である。人類（西欧人）が自由を失って、束縛された仕方でしかモノを見ることもできないという現実についての慧眼がある。そしてそれはとりわけ西欧的文化の影響をすでに深く被っているわれわれ全体に関わる問題提起として読める。
ポーランド出身のコンラッドが英語で文章を書き始めたのは英国船に乗り始めて以来というから、おそらく17歳になって以降の話だ。もちろんもっと若い時点で英語の研究は開始していた可能性は大だが、コンラッドにとって英語が母国語でないことに変わりはない。彼は英語圏の読者を彼の「英語」を通して魅了したが、その伝達手段としての「英語」はコンラッド自身にとっては第二／第三外国語であった。彼は（われわれ好みの言い方をすれば）「東欧出身者」なのであり、決して西欧を（もっと正確には英語圏を）代表する発言者（物書き）ではなかった。そして欧州人が西洋に非ざるものと邂逅するときの衝撃を、そもそも主たるテーマとしている（らしい）。
東欧出身者が西欧（西ヨーロッパ）に出会う事自体がひとつの文化的衝撃である。これは以前にも取り上げたジョーゼフ・ロートも積極的に取り上げたテーマである。ロートは英語作家ではなかったが、彼の＜西欧＞へのまなざしは、極めて局外者からのものに近かった。非西欧がすべからく「東洋」であるという思想的定義が可能なら、第二次大戦以前の東欧は、まだ立派に「東洋」の一部のような場所であったのである（西欧化されていないという意味で）。*
話が逸れた。コンラッドの著作は実際に噂でしか非西洋的なものと「出会う」ことができなかったほとんどの西欧人にとって「異質なものとの出会いで生じる心」をあぶり出す極めて重要な意味を持ったものであっただろうし、彼らにとって重要かつ新たなる思惟の好機となったはずである。
現在ではほとんど「英米文学」のひとつに分類されていてもおかしくないコンラッドの英語の小説は、英米人を教化するための、英語で書かれた、非西欧人による文学、すなわち英語圏人にとっての「外国文学」だったのである。
次に上げる一節にも英語の物書きでありながら、想定している読者は外国人としての英米人であったのではないかと思わせるひとつである。
... Art itself may be defined as a single minded attempt to render the highest kind of justice to the visible universe, by bringing to light the truth, manifold and one, underlying its every aspect. (from Preface "Children of the Sea")
芸術そのものは、世界のあらゆる形勢において内在している、多様にしてかつ唯一の、真実に光を当て、至上とも呼ぶべき公正な判断というものの有り様を、目に見える世界の中へと描き出すための、二心なき試みとして定義できるかもしれない。（拙訳）
つまり現実とは異なった次元で実在する真実を垣間見させるものこそが芸術の目的であり、そうしたものを可能にしようというまったくひたむきな努力こそが、芸術行為と呼ばれるに相応しいものだとコンラッドは言っているのだ。
われわれが既に知っているように、むろんこれだけが芸術の定義である訳ではない。だが、真実を垣間見させることが芸術であるという芸術の定義の重要部分に関しては、いわゆるイコノロジーやシンボロジーを評価する立ち場にある私にとってさえ極めて深く共感を覚える部分である。
芸術は、目に見えざる未だ実現されていない何らかの理想像・真実像（イデア）を知覚化するための「二心なき試み: a single minded attempt」であるという表現は、とりわけ感動的でもある。このように芸術の真の目的を知っている人物による創作行為には、表現というものを通して悪しき個人的意図を実現させようというような利己主義は介在しない。
だが考えてみれば、そもそもこうした象徴物の存在というのは、こうした表現方法の文法ともいうべきものを包括的に理解し自覚した者によってのみ操作されてきたのではなくて、極めて広い種類の人間（子供、心身障害者、そしてアマチュアから専門家まで）の表現への参加、そして目的を自覚しない創作活動によって実現化され、また歴史化されて来たものだ。巧緻を凝らさない素朴な表現物が（あるいは全く素朴とは呼べない概念を含みながらも「素朴な表現物として」認識されつつ）古くから伝えられ、われわれの耳目にも触れるのである。
「集団的浄化儀礼」のシリーズで展開して来た「Ω祖型」に関わる図像解釈、そしてその現れ方の構造の解明というのは、それが自明な人々にとってはもはや「解釈」でさえない。まったく揺るぎない「規則」とも評価されるべきものである。一見無関係に思える時間や空間を隔てて存在するあらゆる象徴表現が、同じ＜題材＞の実在を伝えるためにその形状だけを保存して来たものだ、というのがシリーズを通しての主張だった。
それら表現物の構造が規則（文法）として感得できないのは、それを横断的に把握するための分野超越的な「ある程度」の知識と、最低限の観想がなかっただけなのである。そして、まったく不可解なことは、そうしたことについて集中的に考察して来なかった人々によっても、その祖型的図像の影絵のようなプロファイル（横顔）イメージが、ほとんど強迫観念的なまでに反復的に共有されているという事実なのである。
どのようにしてそうしたことが可能だったのかという伝達の原理（理由）についてではなく、それのエポックに向かって驀進する人類が、留めようのないその＜象徴的表現＞の潮流の実在と超歴史的「反復」を深い無意識のレベルでは識っているということについて、示唆しているいるのではないかと思われる。そして、コンラッドの言及する意味のものが、芸術の真の目的であると言うなら（そして疑いなくそうなのだが）、まさにこうした象徴的表現こそが芸術の名に値するものだということを彼自身も知っていたということなのだ。
*「欧州」はウラル山脈以西のいわゆる最も一般的な意味での「ヨーロッパ全体」を、「西欧」は「西ヨーロッパ」を指す。「西洋」は漠然とした「東洋ならざるものの全体」、とりわけ白人文化・白人居住地域ないし国土を指すのかもしれない。その点では米国も「西洋」である。少なくとも「西洋文化圏」である。ただし「西洋」という言葉の定義は、場合によって「西欧：西ヨーロッパ」という意味でも無批判に使われて来た可能性がある。また逆に「西欧」が単に「西洋」という漠然とした意味合いで使われて来た可能性もある。だがここではある程度の精度で定義可能な用語である「西欧」は使用できるものとして考え、「西洋」のような多義的に解釈できてしまうような用語をできるだけ排し、特別な意図がない限り使わないことを心がけたい。
07:39:00 -
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2005-12-22
“伝統”数秘学批判
──「公然と隠された数」と周回する数的祖型図像 [2]
序論（中）
● 数を巡る一般論
数の話をしなければならない。それは、数字というものが一見込み入ったものとして現れる秘教的象徴体系の解き明かしの第一の糸口であると言っても過言ではないからである。単純化を恐れずに言えば、数字は、象徴的図像群が最初に伝えようとするものである。数字と言うものは、発信の側のみならず、象徴の受け手の側からも最初に「解読」可能になる普遍的な入り口としての性質を帯びているからに他ならない。
数とは、すなわち事物を数えるのみならず、順序・序列を表し、また「時間」を表すのにも利用される。極めて古い時代に「伝達」の努力が開始されている秘教関連の象徴的図像群は、数性を積極的に扱うものであるが、複雑な数学概念を伝えるものではない。自然数の中でもいわゆる「整数」と呼ばれるものが中心である。当然、小数点などを扱うわけではない。そのような数字はあくまでも数学に属するものであり、単純な構造を持っている図像群が扱ってこられた種類のものではないのである。
発信者の側に身を置いて考えてみるのも良い。数字は、本来、単純なものであり、間違いなく通じれば、それ以上でも以下でもない極めて純度の高い情報として伝達が可能なのである。そして、その数が歴史的エポック、すなわち周期性（回帰性）を表すことが出来れば、その役割は立派に果たされる訳である。
● 「ゼロ」への最後の一瞥
本題に入るに当たって最後の回り道をしよう。学問的に言えば、数を語るにあたって「ゼロを落とす」わけに行かないという指摘が出そうな話であるが、それがとりわけ本論で展開する「謎解き」において、果たして有効かどうかに検討の余地があった。数学史を振り返るとき、“０”という「数字」を「発見した」インドの存在がほとんど必ず言及される。だが、秘教的象徴図像の中で、「ゼロ」の概念の果たしてきた役割は、むしろ「無」や「空」に関連のあるものである。それは歴史と言う時間の概観を扱う文脈の中では、順序や序列を表す数字群の一つであると考えるよりは、一つの巨大な歴史的エポック全体を指してそれを「空」と呼ぶ時に登場するものである。確かに“０”の概念がインドから登場したという歴史的事実は極めて象徴的ではある。だが、それはその厳密な数性を考えての話ではなく、これまで「Ω祖型」についての論考においても記述した様に、円相の図像が指し示す「閉じられた周期」と永遠回帰の「空性」にむしろ関係がある。
つまり“０”の概念は「歴史のリセット」との関連で登場するに相応しいものである以上、秘教的知識と大いに関わりがあることに違いはないが、ここでは数字の１から始まり８で一巡する数字の周期性とそれに密接に関わる図像を中心に観察を進めていくことにする。
● ７の法則
「７の法則」は、「オクターブの原理」と言い換えることも出来るものである。根本的な起源は、これは旧約聖書の『創世記』が参照先として考えられるように、ユダヤ＝キリスト教文化の起源であると当面は判断できるものと思われる。この７の聖性は、神が「天と地とその万象とを６日間で完成し、７日目に休んだ」という“記録”に基づいている。こうした宗教教義が「６日間働き、第７日を安息の日とする」文明人の生活のリズムを産み出し、やがては現在知られているような週７日のカレンダーへと発展していった、と考えることはできる。あるいは、『創世記』の成り立ちよりも遥かに古くから、人々は（理由はともあれ）週７日という生活のサイクルを営々と歩み続けており、そうしたサイクルが『創世記』という伝承の成立に反映した、という可能性もなくはない。しかし、７を聖数とする起源の歴史的真相はともかくとして、少なくともヨーロッパ社会にとって、「世界最古の歴史文献」と信じられている聖書がまず先行し、そのために人々の生活体系ができあがっていったのだという考え方が優勢であっても、それはまた自然である。{4}
また、現代社会で断然優勢を誇っている音楽上の勢力に「西洋の音楽」がある。西洋の音楽は１オクターブ中７音を主音とし、その中のある基本音から数えて、上向した場合、第７音が音階の最終音となる。すなわち、第８音で最初の基本音の周波数の２倍音に相当する同名の音に戻る、という音階の方法を採っている。
たった今「１オクターブ中７音を主音とする」と述べたが、無論これは１オクターブを「７等分」するのではない。そこで「１オクターブの無数で連続的な音のスペクトラムから７音だけを抽出しなければならない理由はなかった」という主張も可能となる。問題を単純化すれば、確かに、現在「平均律」として知られている音階調声は、１オクターブを12等分し、その内の７音を主たる音素として使用したものだ。しかも気を付けなければならないこととして、現在ピアノの調律に使われているような「平均律」という人工的な音階が、原始時代からあったわけでもない。付け加えれば、そうした音階が特に現代の音楽のあり方を決定付け、現状のような様相へと導いた西洋の和声的音楽の発展の中で発生した、いわば「逸脱」的な方法のひとつであった、という言い方さえ可能ではある。
しかしながら、こうした一連の可能性を鑑みても、次のようなことが正しいとも同時に言えるのである。すなわち、１オクターブを12等分し、そのうちの７音を主音とする音階概念が（和声学的に完全に合理的であるとは言えぬ一方で）、純正率の音階に「きわめて近い」ものであった、ということなのである。さらに、人声や弦・管楽器に半固定的に調律され与えられた音階は、奏者が合奏の際、調和的響きを獲得するのに技術的に修正可能な範囲であったことは特筆に値する。
元来、音階は和声（すなわち２つ以上の音のあいだに生じる調和的響き）を優先するような「分割および選択」を好むものであった。「和声学上の調和を前提とした音楽」（無論それを前提としない音楽も数多く存在するが）には、ピアノやオルガンのような完全に固定化された「音階」というものが、むしろ調声の破壊（調和からの逸脱）をもたらす。「平均律」は、もちろん（音程を固定せざるを得なかった）鍵盤楽器に応用され、数多く存在した調律法における言わば「妥協」を伴った必然的結果であり、和声的調和を敢えて無視した音階であるとも言えるわけである。それでは、和声的音階が音階の理想たる「純正律」である、と断定できるかと言えば、それはまた完全に正しい訳ではない。「２音の振動数が簡単な整数比である時に、それらがよく協和して聞こえる」という“発見された法則”をもってすれば、音階的理想像である「純正律」に近づくことができるばかりか、ひいては現在広く使われている「不完全な」平均律に接近するということに違いはない。前述したように、人声や管・弦楽器などのように微妙な音程の調整が演奏時に可能である楽器には、「固定的な音階が存在しない」という言い方ができる。しかし、それでも楽器間の和声的協和を求めることができるそうした楽器でさえ、（トロンボーンを除く管楽器では特に）ダイアトニック・スケール{5}を演奏しやすいよう設計されている、と言うのは一般的に正しい。すなわち、オクターブ中７音を主音として抽出する西洋の音楽のスケールには、ある種必然的に「合理（平均律）」に達しうる普遍的な傾向を内包していたと言えるのである。
つまり、オクターブから７音を抽出するという音階概念が西洋で発達したのは、第７音でひとつの周回が終了し第８音で次なる周回の開始となるために、ヨーロッパの秘教的象徴の文法を音によって踏まえているということができる。したがって、その音階がヨーロッパの発展系音楽の主要な音素となったことには、一定以上の象徴性と必然性があったと言うことが出来るのである。
●「無」、そして「完全なる無意味」に対抗する「反復」概念の誕生
今回の西洋中心の文明の担い手は、完全な人類の文明活動の無（空性）、すなわち“０性”を想定するよりは、むしろ活動の「無限（永遠）の」繰り返しという概念を説明するに当たって、この「数の法則」を導入することに何らためらいを覚えなかったはずである。（そうなのだ。）彼らがそうした法則を人類史全般に当てはめようとする限り、私が「永遠回帰」の法則によって『今回のこの世界』の全てを説明しようとするこの試みは、ますますもってその「正当性」の証明とともに、その意義を発揮していくであろう。
敢えて認めるならば、「１オクターブの無数で連続的な音の集合から７音を抽出しなければならない理由はなかった」という主張が可能であるのと同じ意味で、人類史全般が、とりわけこの「７の法則」に則って説明されなければならなかった合理的な理由もない。現に、アジアの諸国で知られており、今でも祭儀上有効な太陰暦（旧暦）には、このような７の法則を事実上見いだすことはできない。むしろ６日周期で日は巡り、６、12、24、60などという６の倍数に関連したしきたりや習慣が暦に見いだされることにも注目すべきである。これには、不正確ではあるものの、１年が360日に非常に接近していることや、１年360日を12分割（６の倍数）した場合のひと月が30日（６の倍数）になるなどの理由があるに違いない。閏月などが生じる欠点はあるにせよ、６の倍数を暦に取り入れることは、むしろ数学的にきわめて合理的な方法であったと言えよう。
しかし、ここで強調されるべきは、西洋の、ひいては世界の「７の法則」に関する出自が、単に宗教的起源を持つのか、あるいは科学的根拠を持つのか（はたまたいかなる合理的根拠も持たないのかもしれないが）西洋を中心としたこのたびの文明の歴史が、その法則を表現上採用したものであり、事実上それを「当てはめる」形で象徴を顕在化させていることは確かなのだ。そしてそのためにわれわれにとっては象徴群による歴史的動向の「解読」を蓋然的に??必然的に、ではないものの??可能にしているという認識が前提となる。
●「無意味な反復」からの解脱を許されぬ者、プロメテウス
世界に暗号が存在し、それがある者同士の通信手段として、あからさまに機能し続けていくならば、それを（他人を説得できないまでも）第三者が解き明かし続けることができるのは自然な成りゆきである。なぜなら、繰り返すようだが、解読不可能な暗号は存在しないからである。この象徴手法に肉薄することは、「数」の持った戦慄すべき秘密に驚嘆を持って接することを意味する。
プロメテウスは、天上から盗み出した「火」を人類に渡したことで、山頂上に鎖でつながれ、その肝臓を鷲についばまれ続ける、という罰にあった（あい続けている）。彼は死の苦しみを味わうが、肝臓は、知っての通り、次から次へとその細胞を増やし生えてくるために、死ぬこともできない。それで彼は永劫の苦しみを孤高な山頂で味わい続けなければならないのだ。
このような世界が繰り返しうること、そしてその繰り返しだけが、救いがたい人間の唯一の救いとして機能し続ける側面があるのは戦慄すべきことである。しかし、その繰り返しを「望み」、繰り返しのみが唯一の救いであると考えているのが、他ならぬ象徴主義的歴史主義者たる現代のプロメテウス達（プロメテウス信仰者達）なのだ。
秘密への肉薄は畏怖を伴う。だがわれわれは、秘密を把握する者として、また真相を知る者として、そしてその繰り返しは意思次第で逃れうることを識る者として、唯一の希望を見出すことになる。プロメテウスは、本来秘密を管理しなければならない立場だった。今もそうである。そのために彼らは、次の機会さえあれば、またしても生き抜き、幾度でも山頂における孤独をひとり味わい続けようとするであろう。
現時点でわれわれには、この“発見”が人類への希望として機能しうるのか、戦慄の悪夢の序曲として機能することになるのかは判らない。少なくとも、それは我々（が学問的に知りうる限りの）人類という生命にとって、かつて経験しなかった規模の“或る出来事”（それはかつて起こり、未来において起こりうるエッポック）の「実在」を知らせるものとなろうことは相違ない。
そしてこれこそが＜普遍的題材＞の名前で呼ばれるに相応しい唯一の内容なのである。
[3] 序論（下）： 数性と歴史の回帰の秘儀へ
数の話をしなければならない。それは、数字というものが一見込み入ったものとして現れる秘教的象徴体系の解き明かしの第一の糸口であると言っても過言ではないからである。単純化を恐れずに言えば、数字は、象徴的図像群が最初に伝えようとするものである。数字と言うものは、発信の側のみならず、象徴の受け手の側からも最初に「解読」可能になる普遍的な入り口としての性質を帯びているからに他ならない。
数とは、すなわち事物を数えるのみならず、順序・序列を表し、また「時間」を表すのにも利用される。極めて古い時代に「伝達」の努力が開始されている秘教関連の象徴的図像群は、数性を積極的に扱うものであるが、複雑な数学概念を伝えるものではない。自然数の中でもいわゆる「整数」と呼ばれるものが中心である。当然、小数点などを扱うわけではない。そのような数字はあくまでも数学に属するものであり、単純な構造を持っている図像群が扱ってこられた種類のものではないのである。
発信者の側に身を置いて考えてみるのも良い。数字は、本来、単純なものであり、間違いなく通じれば、それ以上でも以下でもない極めて純度の高い情報として伝達が可能なのである。そして、その数が歴史的エポック、すなわち周期性（回帰性）を表すことが出来れば、その役割は立派に果たされる訳である。
● 「ゼロ」への最後の一瞥
本題に入るに当たって最後の回り道をしよう。学問的に言えば、数を語るにあたって「ゼロを落とす」わけに行かないという指摘が出そうな話であるが、それがとりわけ本論で展開する「謎解き」において、果たして有効かどうかに検討の余地があった。数学史を振り返るとき、“０”という「数字」を「発見した」インドの存在がほとんど必ず言及される。だが、秘教的象徴図像の中で、「ゼロ」の概念の果たしてきた役割は、むしろ「無」や「空」に関連のあるものである。それは歴史と言う時間の概観を扱う文脈の中では、順序や序列を表す数字群の一つであると考えるよりは、一つの巨大な歴史的エポック全体を指してそれを「空」と呼ぶ時に登場するものである。確かに“０”の概念がインドから登場したという歴史的事実は極めて象徴的ではある。だが、それはその厳密な数性を考えての話ではなく、これまで「Ω祖型」についての論考においても記述した様に、円相の図像が指し示す「閉じられた周期」と永遠回帰の「空性」にむしろ関係がある。
つまり“０”の概念は「歴史のリセット」との関連で登場するに相応しいものである以上、秘教的知識と大いに関わりがあることに違いはないが、ここでは数字の１から始まり８で一巡する数字の周期性とそれに密接に関わる図像を中心に観察を進めていくことにする。
● ７の法則
「７の法則」は、「オクターブの原理」と言い換えることも出来るものである。根本的な起源は、これは旧約聖書の『創世記』が参照先として考えられるように、ユダヤ＝キリスト教文化の起源であると当面は判断できるものと思われる。この７の聖性は、神が「天と地とその万象とを６日間で完成し、７日目に休んだ」という“記録”に基づいている。こうした宗教教義が「６日間働き、第７日を安息の日とする」文明人の生活のリズムを産み出し、やがては現在知られているような週７日のカレンダーへと発展していった、と考えることはできる。あるいは、『創世記』の成り立ちよりも遥かに古くから、人々は（理由はともあれ）週７日という生活のサイクルを営々と歩み続けており、そうしたサイクルが『創世記』という伝承の成立に反映した、という可能性もなくはない。しかし、７を聖数とする起源の歴史的真相はともかくとして、少なくともヨーロッパ社会にとって、「世界最古の歴史文献」と信じられている聖書がまず先行し、そのために人々の生活体系ができあがっていったのだという考え方が優勢であっても、それはまた自然である。{4}
また、現代社会で断然優勢を誇っている音楽上の勢力に「西洋の音楽」がある。西洋の音楽は１オクターブ中７音を主音とし、その中のある基本音から数えて、上向した場合、第７音が音階の最終音となる。すなわち、第８音で最初の基本音の周波数の２倍音に相当する同名の音に戻る、という音階の方法を採っている。
たった今「１オクターブ中７音を主音とする」と述べたが、無論これは１オクターブを「７等分」するのではない。そこで「１オクターブの無数で連続的な音のスペクトラムから７音だけを抽出しなければならない理由はなかった」という主張も可能となる。問題を単純化すれば、確かに、現在「平均律」として知られている音階調声は、１オクターブを12等分し、その内の７音を主たる音素として使用したものだ。しかも気を付けなければならないこととして、現在ピアノの調律に使われているような「平均律」という人工的な音階が、原始時代からあったわけでもない。付け加えれば、そうした音階が特に現代の音楽のあり方を決定付け、現状のような様相へと導いた西洋の和声的音楽の発展の中で発生した、いわば「逸脱」的な方法のひとつであった、という言い方さえ可能ではある。
しかしながら、こうした一連の可能性を鑑みても、次のようなことが正しいとも同時に言えるのである。すなわち、１オクターブを12等分し、そのうちの７音を主音とする音階概念が（和声学的に完全に合理的であるとは言えぬ一方で）、純正率の音階に「きわめて近い」ものであった、ということなのである。さらに、人声や弦・管楽器に半固定的に調律され与えられた音階は、奏者が合奏の際、調和的響きを獲得するのに技術的に修正可能な範囲であったことは特筆に値する。
元来、音階は和声（すなわち２つ以上の音のあいだに生じる調和的響き）を優先するような「分割および選択」を好むものであった。「和声学上の調和を前提とした音楽」（無論それを前提としない音楽も数多く存在するが）には、ピアノやオルガンのような完全に固定化された「音階」というものが、むしろ調声の破壊（調和からの逸脱）をもたらす。「平均律」は、もちろん（音程を固定せざるを得なかった）鍵盤楽器に応用され、数多く存在した調律法における言わば「妥協」を伴った必然的結果であり、和声的調和を敢えて無視した音階であるとも言えるわけである。それでは、和声的音階が音階の理想たる「純正律」である、と断定できるかと言えば、それはまた完全に正しい訳ではない。「２音の振動数が簡単な整数比である時に、それらがよく協和して聞こえる」という“発見された法則”をもってすれば、音階的理想像である「純正律」に近づくことができるばかりか、ひいては現在広く使われている「不完全な」平均律に接近するということに違いはない。前述したように、人声や管・弦楽器などのように微妙な音程の調整が演奏時に可能である楽器には、「固定的な音階が存在しない」という言い方ができる。しかし、それでも楽器間の和声的協和を求めることができるそうした楽器でさえ、（トロンボーンを除く管楽器では特に）ダイアトニック・スケール{5}を演奏しやすいよう設計されている、と言うのは一般的に正しい。すなわち、オクターブ中７音を主音として抽出する西洋の音楽のスケールには、ある種必然的に「合理（平均律）」に達しうる普遍的な傾向を内包していたと言えるのである。
つまり、オクターブから７音を抽出するという音階概念が西洋で発達したのは、第７音でひとつの周回が終了し第８音で次なる周回の開始となるために、ヨーロッパの秘教的象徴の文法を音によって踏まえているということができる。したがって、その音階がヨーロッパの発展系音楽の主要な音素となったことには、一定以上の象徴性と必然性があったと言うことが出来るのである。
●「無」、そして「完全なる無意味」に対抗する「反復」概念の誕生
今回の西洋中心の文明の担い手は、完全な人類の文明活動の無（空性）、すなわち“０性”を想定するよりは、むしろ活動の「無限（永遠）の」繰り返しという概念を説明するに当たって、この「数の法則」を導入することに何らためらいを覚えなかったはずである。（そうなのだ。）彼らがそうした法則を人類史全般に当てはめようとする限り、私が「永遠回帰」の法則によって『今回のこの世界』の全てを説明しようとするこの試みは、ますますもってその「正当性」の証明とともに、その意義を発揮していくであろう。
敢えて認めるならば、「１オクターブの無数で連続的な音の集合から７音を抽出しなければならない理由はなかった」という主張が可能であるのと同じ意味で、人類史全般が、とりわけこの「７の法則」に則って説明されなければならなかった合理的な理由もない。現に、アジアの諸国で知られており、今でも祭儀上有効な太陰暦（旧暦）には、このような７の法則を事実上見いだすことはできない。むしろ６日周期で日は巡り、６、12、24、60などという６の倍数に関連したしきたりや習慣が暦に見いだされることにも注目すべきである。これには、不正確ではあるものの、１年が360日に非常に接近していることや、１年360日を12分割（６の倍数）した場合のひと月が30日（６の倍数）になるなどの理由があるに違いない。閏月などが生じる欠点はあるにせよ、６の倍数を暦に取り入れることは、むしろ数学的にきわめて合理的な方法であったと言えよう。
しかし、ここで強調されるべきは、西洋の、ひいては世界の「７の法則」に関する出自が、単に宗教的起源を持つのか、あるいは科学的根拠を持つのか（はたまたいかなる合理的根拠も持たないのかもしれないが）西洋を中心としたこのたびの文明の歴史が、その法則を表現上採用したものであり、事実上それを「当てはめる」形で象徴を顕在化させていることは確かなのだ。そしてそのためにわれわれにとっては象徴群による歴史的動向の「解読」を蓋然的に??必然的に、ではないものの??可能にしているという認識が前提となる。
●「無意味な反復」からの解脱を許されぬ者、プロメテウス
世界に暗号が存在し、それがある者同士の通信手段として、あからさまに機能し続けていくならば、それを（他人を説得できないまでも）第三者が解き明かし続けることができるのは自然な成りゆきである。なぜなら、繰り返すようだが、解読不可能な暗号は存在しないからである。この象徴手法に肉薄することは、「数」の持った戦慄すべき秘密に驚嘆を持って接することを意味する。
プロメテウスは、天上から盗み出した「火」を人類に渡したことで、山頂上に鎖でつながれ、その肝臓を鷲についばまれ続ける、という罰にあった（あい続けている）。彼は死の苦しみを味わうが、肝臓は、知っての通り、次から次へとその細胞を増やし生えてくるために、死ぬこともできない。それで彼は永劫の苦しみを孤高な山頂で味わい続けなければならないのだ。
このような世界が繰り返しうること、そしてその繰り返しだけが、救いがたい人間の唯一の救いとして機能し続ける側面があるのは戦慄すべきことである。しかし、その繰り返しを「望み」、繰り返しのみが唯一の救いであると考えているのが、他ならぬ象徴主義的歴史主義者たる現代のプロメテウス達（プロメテウス信仰者達）なのだ。
秘密への肉薄は畏怖を伴う。だがわれわれは、秘密を把握する者として、また真相を知る者として、そしてその繰り返しは意思次第で逃れうることを識る者として、唯一の希望を見出すことになる。プロメテウスは、本来秘密を管理しなければならない立場だった。今もそうである。そのために彼らは、次の機会さえあれば、またしても生き抜き、幾度でも山頂における孤独をひとり味わい続けようとするであろう。
現時点でわれわれには、この“発見”が人類への希望として機能しうるのか、戦慄の悪夢の序曲として機能することになるのかは判らない。少なくとも、それは我々（が学問的に知りうる限りの）人類という生命にとって、かつて経験しなかった規模の“或る出来事”（それはかつて起こり、未来において起こりうるエッポック）の「実在」を知らせるものとなろうことは相違ない。
そしてこれこそが＜普遍的題材＞の名前で呼ばれるに相応しい唯一の内容なのである。
[3] 序論（下）： 数性と歴史の回帰の秘儀へ
21:21:00 -
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2005-12-18
金剛への第一歩
Ω祖型とは何か［３］
Archetypal Omega or the Omega Archetype
■ シャトルコック
羽子板の羽根にしてもバトミントン*の「弾」にしても、それらが同じような形状をしているのは、比重の高い（重い）材料でできた先端部**とそれに取り付けられた比較的比重の低い（軽い）材料でできた基部である。基部は空気抵抗が大きくなる（たくさんの空気を受ける）ように「末広がり」にデザインされる。バトミントンの羽根や矢といったものから、スペースシャトルやミサイルといった現代の大型飛行機械に至るまで、一定の方向を保ったまま飛び続けるという目的を果たすなら、それらは同じような形になるであろう。それはまさに時代や状況とに関わらず「機能が要請する形状」というものは大体同じような条件の形体を共有するからである。
上昇と下降という概念は拙論の冒頭において宝珠を取り上げた時より出てきているキーワードである。宝珠自体が燃え上がる炎の上昇と下降する水滴のイメージの両方を象徴しているということは言及済みであった。弾丸や矢は上昇し、そして下降してこそ、その役割を果たすことができる。そしてこの上昇と下降の意味を端的に教示するエメラルド盤の記述***を再び思い出すことは極めて有益であろう。
* バトミントンというゲームは（というより実に多くの球技は、と言うべきであろうが）、自分の陣地においてではなく、ネットで隔てられた敵の陣地の中にそのシャトルコックを落下させることで勝利を決定するものである。
** この競技の世界ではシャトルコックの頭頂部が逆に「基部: base」と呼ばれる。そして末広がった基部を単に「feather: 羽根」と呼ぶ。
*** エメラルド盤の記述：
7) かくして「大地」は、火と燃ゆるであろう。
7a) 偉大なる力によりて、精妙なるものより「大地」へと供給せよ。
8) それは地より天へと昇り、上なるもの下なるものすべてを支配す。
［Jabir ibn Hayyanによる翻訳］
7)大地となる火。
7a)火より大地を分離せよ。さすれば汝、配慮と賢明によって、粗雑なものより内在するの精妙なるものを見い出すであろう。
8)そは地上より天界へ立ち昇り、自らが高き光の軌跡を描かんとす。かくして地上に下る。しかるに、その内部には、上なるものと下なるものの鬩ぎ合いあり。
9)光の光が内在するがため、そを前にして闇は消え失せる。
［アラビア語の他の版（ルスカの著作より、ダノニモスの翻訳による）］
14)そして私が『Galieni Alfachimi』の書によりて「太陽」の作用について既に述べたことには欠けたところはない。
［12世紀ラテン語］
8)これは地上から空へ上昇し、そして空から地上へまた降りてくる。そうして上なるものと下なるものを超越した活力、効力を身に着ける。
9)この手段で、汝は全世界の栄光を手に入れるであろう。そして汝はすべての影と盲目を退け得るであろう。
10)それは不屈の精神で、凡てのほかの剛勇と力による勝利を奪い取るものである。
それは、すべての繊細なものとあらゆる粗雑で堅いものを貫き通し、征服し得る。
11a)このようにして、世界は創造されたのだ。
14)太陽の作用について述べた我が演説これにて終る。
［『Aurelium Occultae Philosophorum』Georgio Beatoからの翻訳］
引用先（Translated by Atsro Takasaki）：The Emerald Tablet of Hermes Trismegistus
■ 原子爆弾（核兵器）
地上にて今のところ最大の破壊力を持つ原子力エネルギーは、われわれ人類が到達した最大にして最後の「叡智」の結晶である。そして最初のできごとを作り出すものである。そして、戦時という緊急事態における生き残りをかけた軍事プロジェクトであったとは言え、マンハッタン計画ほど、ほんの１個の（正確には３つの）「モノ」を作り出すために（無論それはわれわれにとって最初の「モノ」ではあったが）これほどの規模のグループワークと細心の注意と集中的な努力を要して完成されたケースもそうざらにあるまい。そしてそれだけの総動員体勢を可能とする状況も生き残りをかけた闘争の場、以外にはなかったのかもしれない。
戦争という異常事態が、核エネルギー獲得および利用時期を早めたという見方が粗方の歴史観であろう。また反対に米国政府の、そして退役軍人の作る団体のいくつかの公式見解に観られるように僅か２つのこの特殊爆弾が「戦争の終結を早めた: Atomic bomb hastened the end of war」といういかにも戦勝国らしい「希望」的見方が存在する。しかし、ヨーロッパで２度目の大戦が始まる1939年前後から始まった原子物理学界における矢継ぎ早かつ劇的な学問上の発見と「新エネルギー抽出」への急迫した取り組みと、その成功と目的の完遂によって、その獲得者の勝利を以て大戦が幕を閉じるという、戦争の進行と核エネルギー獲得の物語進行のほとんど鮮やかな一致を見るに、あたかもかの第二次世界大戦そのものが「核エネルギー」の獲得、すなわち「真の世界至上権獲得」を巡る闘争であったと読むことさえできるのである。
それを誰が最初に手に入れるかが世界に於ける真の覇者を決めるわけであり、この獲得競争に勝つために戦争に克たなければならなかった様にも思える。つまり戦争を終わらせ平和を築くことが闘争の目的であったというよりは、この「力の獲得」を主たる目的と考える人々からすれば、戦争は結果であったというよりは、核開発の成功（至上権獲得）とその使用を正当化する一つの手段であった様にも思えるてくる。現に、最初の原子爆弾が完成間近であった時、それに携わる研究開発者の多くが最も怖れられたことは「日米大戦が終わってしまうこと」であったことが知られている（マンハッタン計画を発足当初から取材するW・L・ローレンス『０ゼロの暁』に詳しい）。戦争が終わってしまえば、それを成功させる近々の理由を失うばかりか、またそれを他でもない人間の上に「落としてみる」という実例を得ることができなかったからである。つまり戦争が核を開発したというよりは、「核」が戦争を利用して生れ出たのである。
これがすでに敗北が明白だった日本に敢えてあの爆弾を落とした理由であったし、二つの異なる方式の新型爆弾の両方を人の上に落とした理由*である。まだ降参していない以上、敗北が明らかな相手に対して、彼らは「何をやっても良かった」のである。互いに殺しあう戦争という混沌状態においてやってはならないことは一つもないことになった。これがすでに知られているマンハッタン計画最終段階における史実である。そしてその「何をやっても良い」という方針は、戦争状態になっている世界のあらゆる場所において今もなお継続されている「特殊事情」である。
* 日本という「日の丸」によって象徴される火の玉(A)は、もう２つの火の玉(B)(C)と出会って、３つの火の玉の三位一体を実現したのである。
Joseph Papalia Collection@The Manhattan Project Heritage Preservation Association, Inc.
核兵器に限らないが、上空から落下させる兵器の弾薬の類は、大なり小なりシャトルコック状の形をとる。それは、意図した部分が下を向くことを狙っているからである。つまりほとんどの弾丸(shell*)には天地があり、意図した部位を意図した方向へと向けて発射させる目的に適ったデザインなのである。
* 砲弾・弾丸を意味する単語が貝殻と同じ「shell」であるという暗合も興味深いものである。こうした「暗合」は、とりわけ兵器関係の用語では著しい。手榴弾を意味する正式名は「grenade, hand grenade」であるが、実際の兵士の使う隠語としては「パイナップル: pineapple」である。これはパイナップルはコロニアル様式の家具などでは「フィニアル」のひとつとして頻繁に登場する果実である。ここにもフィニアルの武器との関連が見出される。
落下する際の「天地」を意識して描かれた二つの原子爆弾（FatmanとLittle Boy）の構造図。これがわれわれを精霊と「福」で満たす「薬玉」として天空で割られ、頭上で「展開」された。「壷」は、前出の「鍵穴状」の前方後円墳・仁徳天皇陵から発掘された自立できない「鍵穴状」の壷型埴輪。
参考
Le projet Manhattan
The First Nuclear Bombs
Hiroshima, Nagasaki... The Manhattan Project
British Nuclear Test Veterans Association: 英国核実験退役軍人協会のサイト
■ 銀河における「キノコ雲」
画像引用先：
An Atomic Hydrogen Mushroom Cloud Bursts out of our Galaxy
この興味深いサイトでは超新星爆発によって引き起こされる銀河系内で観察されるキノコ雲である。カールしたシェープで内側に巻き込まれるガスは、まさに「フィニアル」に到達しようとする「波頭」の様でもあり、また石灯籠や鬼瓦に伴って現れる「雲気」そのものの形である。
■ 結論
われわれ人類は、ある徴を重要なものであると人々に注意を喚起し、「忘れないように」するために、時を経るにしたがって象徴的物品を美しく飾り立てた。またある時は、世界の「至上権」の相続者として、覇者の家族の紋章の中にその意味を込めた。それは結果的に「家」や「国家」の徴として人の目に触れる形で伝えられた。
それ自体は、単に巡礼者の身に付ける「貝殻: shell」のようなものだったかもしれない。それはもっと遠く過去に遡れば、まだ祖先達が今のような言葉を話していなかった頃でさえ、こうした「聖なる道具」というものを集めて、彼らの時代以前に起きた＜題材＞を伝えるために、子孫の手から手へとに伝えたに違いない。道具は伝えられたが、その意味は早い時期に失われたに相違ない。それが「極めて大事なものである」という思念だけを伝えたであろうが。
Operation Greenhouse（グリーンハウス作戦）と呼ばれる1951年のエニウェトク環礁で行われた原爆実験の際の爆発20ミリ秒後(0.02 秒)の画像（左）と大林組の鬼瓦を使った広告（右）。
こうした図像表現は、すべて「記憶術」の一端を担うものであり、美術（あるいは「表現」と呼んでも良いもの）というものの本質的役割だった。したがって、こうしたあらゆる作品は内容を閉じ込める＜手段＞であり、言わば「器」である。だが閉じ込められた題材（content）よりも器（ware）の装飾が後の時代には目的化された。われわれは何世紀もの間、その美しい器を愛ではしても、その器が何を今日の時代まで運んで来たのかを忘れつつある。だが、工芸品や絵画作品、そして紋章などの図像群から華飾を排した時に純粋に立ち顕われるものが、象徴象形における「祖型」である。そして「Ω祖型」とは、超歴史的なスケールで循環するわれわれの文明（人類史）に関する記憶、そして「叡智の結晶」の秘跡としての実在、あるいはその恐るべき「回復: restore」可能性を持続的に次世代に伝えるための形象的な約束事なのである。
それらがその目的を確実なものとするために飾り立てられたということは、グロテスクな事実であるとしても、否応なく「文化」としての美術行為の発展を促し、われわれの生活を「潤いのあるもの」にした。しかしこのようにして多様なカテゴリーにおいて個別に異常なまでの発展を遂げた「装飾」は、それ自体が目的化されたため、当初の＜普遍的題材＞の記憶と伝達を担う目的からの逸脱をもたらした。そしてこうしている現在も、この記憶は遠い彼方に埋もれようとしているのである。しかし、然るべき観察眼と洞察を持って接することによって、それらの意味、扱われた＜題材＞の意義はいつでも回復する。これが「解読」と呼ばれる作業である。
確かにこのように象徴の意味が薄れつつあるとは言え、大いなる「事・物」とその実在の認識・把握という緊急を要する内容は、一方で時代とともによりその具体性と明瞭さの度合いを増しつつあるのも事実である。つまり「それが何であったのか」が分からない、かつて表現されたものの一部が、現代社会において実現され始めたことによって、その抽象性の高い図像の具体的イメージというのは、遠大な時間の流れとともに忘れ去られた「機能が要請する形状」の回復と同時に「復元」を遂げるからである。
かくして、あらゆることが起きている現代という時代において、かつて「約束が要請する形状」でしかなかった紋章や文字などの形象的記号は、「機能が要請する形状」との一致を果たすのである。
「歴史の三層構造」とΩ祖型を伝えるインドのアートの一つ。「Alcove」と呼ばれるニッチ（陥凹窟）。
画像引用先：Indira Gandhi National Centre for the Arts
ここではあらゆる「Ω祖型」関連の建築物と美術品、そしてフィニアルのバリエーションの写真が観られる。
そして「機能が要請する形状」は、その機能の意味の指し示すものが何であるのかが失われた「歴史時代」の極めて初期の段階で「約束が要請する形状」と化した。そしてその「約束」は狭い人間のグループ内のコンセンサスとしての意味を超えて、「人類に約束された形状」であることが、次期エポックの接近にともなっていよいよ解き明かされるのである。まさにエリアーデが喝破した崩壊寸前の欧州文明において生起すべき精神活動の典型として。
『金剛への第一歩』とりあえず、完
羽子板の羽根にしてもバトミントン*の「弾」にしても、それらが同じような形状をしているのは、比重の高い（重い）材料でできた先端部**とそれに取り付けられた比較的比重の低い（軽い）材料でできた基部である。基部は空気抵抗が大きくなる（たくさんの空気を受ける）ように「末広がり」にデザインされる。バトミントンの羽根や矢といったものから、スペースシャトルやミサイルといった現代の大型飛行機械に至るまで、一定の方向を保ったまま飛び続けるという目的を果たすなら、それらは同じような形になるであろう。それはまさに時代や状況とに関わらず「機能が要請する形状」というものは大体同じような条件の形体を共有するからである。
上昇と下降という概念は拙論の冒頭において宝珠を取り上げた時より出てきているキーワードである。宝珠自体が燃え上がる炎の上昇と下降する水滴のイメージの両方を象徴しているということは言及済みであった。弾丸や矢は上昇し、そして下降してこそ、その役割を果たすことができる。そしてこの上昇と下降の意味を端的に教示するエメラルド盤の記述***を再び思い出すことは極めて有益であろう。
* バトミントンというゲームは（というより実に多くの球技は、と言うべきであろうが）、自分の陣地においてではなく、ネットで隔てられた敵の陣地の中にそのシャトルコックを落下させることで勝利を決定するものである。
** この競技の世界ではシャトルコックの頭頂部が逆に「基部: base」と呼ばれる。そして末広がった基部を単に「feather: 羽根」と呼ぶ。
*** エメラルド盤の記述：
7) かくして「大地」は、火と燃ゆるであろう。
7a) 偉大なる力によりて、精妙なるものより「大地」へと供給せよ。
8) それは地より天へと昇り、上なるもの下なるものすべてを支配す。
［Jabir ibn Hayyanによる翻訳］
7)大地となる火。
7a)火より大地を分離せよ。さすれば汝、配慮と賢明によって、粗雑なものより内在するの精妙なるものを見い出すであろう。
8)そは地上より天界へ立ち昇り、自らが高き光の軌跡を描かんとす。かくして地上に下る。しかるに、その内部には、上なるものと下なるものの鬩ぎ合いあり。
9)光の光が内在するがため、そを前にして闇は消え失せる。
［アラビア語の他の版（ルスカの著作より、ダノニモスの翻訳による）］
14)そして私が『Galieni Alfachimi』の書によりて「太陽」の作用について既に述べたことには欠けたところはない。
［12世紀ラテン語］
8)これは地上から空へ上昇し、そして空から地上へまた降りてくる。そうして上なるものと下なるものを超越した活力、効力を身に着ける。
9)この手段で、汝は全世界の栄光を手に入れるであろう。そして汝はすべての影と盲目を退け得るであろう。
10)それは不屈の精神で、凡てのほかの剛勇と力による勝利を奪い取るものである。
それは、すべての繊細なものとあらゆる粗雑で堅いものを貫き通し、征服し得る。
11a)このようにして、世界は創造されたのだ。
14)太陽の作用について述べた我が演説これにて終る。
［『Aurelium Occultae Philosophorum』Georgio Beatoからの翻訳］
引用先（Translated by Atsro Takasaki）：The Emerald Tablet of Hermes Trismegistus
■ 原子爆弾（核兵器）
地上にて今のところ最大の破壊力を持つ原子力エネルギーは、われわれ人類が到達した最大にして最後の「叡智」の結晶である。そして最初のできごとを作り出すものである。そして、戦時という緊急事態における生き残りをかけた軍事プロジェクトであったとは言え、マンハッタン計画ほど、ほんの１個の（正確には３つの）「モノ」を作り出すために（無論それはわれわれにとって最初の「モノ」ではあったが）これほどの規模のグループワークと細心の注意と集中的な努力を要して完成されたケースもそうざらにあるまい。そしてそれだけの総動員体勢を可能とする状況も生き残りをかけた闘争の場、以外にはなかったのかもしれない。
戦争という異常事態が、核エネルギー獲得および利用時期を早めたという見方が粗方の歴史観であろう。また反対に米国政府の、そして退役軍人の作る団体のいくつかの公式見解に観られるように僅か２つのこの特殊爆弾が「戦争の終結を早めた: Atomic bomb hastened the end of war」といういかにも戦勝国らしい「希望」的見方が存在する。しかし、ヨーロッパで２度目の大戦が始まる1939年前後から始まった原子物理学界における矢継ぎ早かつ劇的な学問上の発見と「新エネルギー抽出」への急迫した取り組みと、その成功と目的の完遂によって、その獲得者の勝利を以て大戦が幕を閉じるという、戦争の進行と核エネルギー獲得の物語進行のほとんど鮮やかな一致を見るに、あたかもかの第二次世界大戦そのものが「核エネルギー」の獲得、すなわち「真の世界至上権獲得」を巡る闘争であったと読むことさえできるのである。
それを誰が最初に手に入れるかが世界に於ける真の覇者を決めるわけであり、この獲得競争に勝つために戦争に克たなければならなかった様にも思える。つまり戦争を終わらせ平和を築くことが闘争の目的であったというよりは、この「力の獲得」を主たる目的と考える人々からすれば、戦争は結果であったというよりは、核開発の成功（至上権獲得）とその使用を正当化する一つの手段であった様にも思えるてくる。現に、最初の原子爆弾が完成間近であった時、それに携わる研究開発者の多くが最も怖れられたことは「日米大戦が終わってしまうこと」であったことが知られている（マンハッタン計画を発足当初から取材するW・L・ローレンス『０ゼロの暁』に詳しい）。戦争が終わってしまえば、それを成功させる近々の理由を失うばかりか、またそれを他でもない人間の上に「落としてみる」という実例を得ることができなかったからである。つまり戦争が核を開発したというよりは、「核」が戦争を利用して生れ出たのである。
これがすでに敗北が明白だった日本に敢えてあの爆弾を落とした理由であったし、二つの異なる方式の新型爆弾の両方を人の上に落とした理由*である。まだ降参していない以上、敗北が明らかな相手に対して、彼らは「何をやっても良かった」のである。互いに殺しあう戦争という混沌状態においてやってはならないことは一つもないことになった。これがすでに知られているマンハッタン計画最終段階における史実である。そしてその「何をやっても良い」という方針は、戦争状態になっている世界のあらゆる場所において今もなお継続されている「特殊事情」である。
* 日本という「日の丸」によって象徴される火の玉(A)は、もう２つの火の玉(B)(C)と出会って、３つの火の玉の三位一体を実現したのである。
Joseph Papalia Collection@The Manhattan Project Heritage Preservation Association, Inc.
核兵器に限らないが、上空から落下させる兵器の弾薬の類は、大なり小なりシャトルコック状の形をとる。それは、意図した部分が下を向くことを狙っているからである。つまりほとんどの弾丸(shell*)には天地があり、意図した部位を意図した方向へと向けて発射させる目的に適ったデザインなのである。
* 砲弾・弾丸を意味する単語が貝殻と同じ「shell」であるという暗合も興味深いものである。こうした「暗合」は、とりわけ兵器関係の用語では著しい。手榴弾を意味する正式名は「grenade, hand grenade」であるが、実際の兵士の使う隠語としては「パイナップル: pineapple」である。これはパイナップルはコロニアル様式の家具などでは「フィニアル」のひとつとして頻繁に登場する果実である。ここにもフィニアルの武器との関連が見出される。
落下する際の「天地」を意識して描かれた二つの原子爆弾（FatmanとLittle Boy）の構造図。これがわれわれを精霊と「福」で満たす「薬玉」として天空で割られ、頭上で「展開」された。「壷」は、前出の「鍵穴状」の前方後円墳・仁徳天皇陵から発掘された自立できない「鍵穴状」の壷型埴輪。
参考
Le projet Manhattan
The First Nuclear Bombs
Hiroshima, Nagasaki... The Manhattan Project
British Nuclear Test Veterans Association: 英国核実験退役軍人協会のサイト
■ 銀河における「キノコ雲」
画像引用先：
An Atomic Hydrogen Mushroom Cloud Bursts out of our Galaxy
この興味深いサイトでは超新星爆発によって引き起こされる銀河系内で観察されるキノコ雲である。カールしたシェープで内側に巻き込まれるガスは、まさに「フィニアル」に到達しようとする「波頭」の様でもあり、また石灯籠や鬼瓦に伴って現れる「雲気」そのものの形である。
■ 結論
われわれ人類は、ある徴を重要なものであると人々に注意を喚起し、「忘れないように」するために、時を経るにしたがって象徴的物品を美しく飾り立てた。またある時は、世界の「至上権」の相続者として、覇者の家族の紋章の中にその意味を込めた。それは結果的に「家」や「国家」の徴として人の目に触れる形で伝えられた。
それ自体は、単に巡礼者の身に付ける「貝殻: shell」のようなものだったかもしれない。それはもっと遠く過去に遡れば、まだ祖先達が今のような言葉を話していなかった頃でさえ、こうした「聖なる道具」というものを集めて、彼らの時代以前に起きた＜題材＞を伝えるために、子孫の手から手へとに伝えたに違いない。道具は伝えられたが、その意味は早い時期に失われたに相違ない。それが「極めて大事なものである」という思念だけを伝えたであろうが。
Operation Greenhouse（グリーンハウス作戦）と呼ばれる1951年のエニウェトク環礁で行われた原爆実験の際の爆発20ミリ秒後(0.02 秒)の画像（左）と大林組の鬼瓦を使った広告（右）。
こうした図像表現は、すべて「記憶術」の一端を担うものであり、美術（あるいは「表現」と呼んでも良いもの）というものの本質的役割だった。したがって、こうしたあらゆる作品は内容を閉じ込める＜手段＞であり、言わば「器」である。だが閉じ込められた題材（content）よりも器（ware）の装飾が後の時代には目的化された。われわれは何世紀もの間、その美しい器を愛ではしても、その器が何を今日の時代まで運んで来たのかを忘れつつある。だが、工芸品や絵画作品、そして紋章などの図像群から華飾を排した時に純粋に立ち顕われるものが、象徴象形における「祖型」である。そして「Ω祖型」とは、超歴史的なスケールで循環するわれわれの文明（人類史）に関する記憶、そして「叡智の結晶」の秘跡としての実在、あるいはその恐るべき「回復: restore」可能性を持続的に次世代に伝えるための形象的な約束事なのである。
それらがその目的を確実なものとするために飾り立てられたということは、グロテスクな事実であるとしても、否応なく「文化」としての美術行為の発展を促し、われわれの生活を「潤いのあるもの」にした。しかしこのようにして多様なカテゴリーにおいて個別に異常なまでの発展を遂げた「装飾」は、それ自体が目的化されたため、当初の＜普遍的題材＞の記憶と伝達を担う目的からの逸脱をもたらした。そしてこうしている現在も、この記憶は遠い彼方に埋もれようとしているのである。しかし、然るべき観察眼と洞察を持って接することによって、それらの意味、扱われた＜題材＞の意義はいつでも回復する。これが「解読」と呼ばれる作業である。
確かにこのように象徴の意味が薄れつつあるとは言え、大いなる「事・物」とその実在の認識・把握という緊急を要する内容は、一方で時代とともによりその具体性と明瞭さの度合いを増しつつあるのも事実である。つまり「それが何であったのか」が分からない、かつて表現されたものの一部が、現代社会において実現され始めたことによって、その抽象性の高い図像の具体的イメージというのは、遠大な時間の流れとともに忘れ去られた「機能が要請する形状」の回復と同時に「復元」を遂げるからである。
かくして、あらゆることが起きている現代という時代において、かつて「約束が要請する形状」でしかなかった紋章や文字などの形象的記号は、「機能が要請する形状」との一致を果たすのである。
「歴史の三層構造」とΩ祖型を伝えるインドのアートの一つ。「Alcove」と呼ばれるニッチ（陥凹窟）。
画像引用先：Indira Gandhi National Centre for the Arts
ここではあらゆる「Ω祖型」関連の建築物と美術品、そしてフィニアルのバリエーションの写真が観られる。
そして「機能が要請する形状」は、その機能の意味の指し示すものが何であるのかが失われた「歴史時代」の極めて初期の段階で「約束が要請する形状」と化した。そしてその「約束」は狭い人間のグループ内のコンセンサスとしての意味を超えて、「人類に約束された形状」であることが、次期エポックの接近にともなっていよいよ解き明かされるのである。まさにエリアーデが喝破した崩壊寸前の欧州文明において生起すべき精神活動の典型として。
ヨーロッパ諸国民の多くの宗教において、（略）死の瞬間に人間は自分の過去の生活をすべて実に詳細にわたって想起すること。また自分自身の個人的な歴史全体を想起し再体験してしまわないと死ぬことができないのだとする信仰を見出す。（略）現代文化の持っている資料編修への情熱は差し迫った死を予告する一徴候とみられよう。欧州文明はいまやその崩壊寸前にもう一度その過去を、原始史からあらゆる戦乱に至るまでことごとく想起している。ヨーロッパの資料編修的自覚は──ある人たちはこれを最高の栄光と考えているが──じつは死のまえに現れ、死を告知するあの臨終を意味しているのであろう。
［ミルチア・エリアーデ『神話と夢想と秘儀』（岡三郎訳）page 73「宗教的シンボリズムと苦悩の価値づけ」より］
『金剛への第一歩』とりあえず、完
01:39:00 -
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2005-12-11
金剛への第一歩
Ω祖型とは何か［２］
Archetypal Omega or the Omega Archetype
［随時推敲中］
ギリシア語アルファベットの最終文字“Ω”の「omega」という名前の由来だが、Douglas Harperによれば、まずは「o-mega」すなわち「大きなO」「大文字のO」から来ている。そしてそれは「オー」という「伸ばされた母音」を意味する「長いO」をも意味したという。
実際、人類の最初の言葉は驚きの音声、どよめきの「オー！」から始まった。「オー」は英語では「awe」（畏怖、恐れ）に通じ、それは驚嘆の音である。それが「awesome」（畏敬、見事な、素晴らしい、酷い、無茶な）、「awful」（とてつもない、恐ろしい、酷い、すさまじい）などの言葉を生み出した。
“Ω”はまさにそうした「awe-mega」巨大な畏敬・畏怖を表す記号である。そしてすでに述べたように最初と最後を含む「au-m-ega」にも通じる。
________________________________________________________
今回は、「Ω祖型」を伝える図像を具体的に上げて行く。そしてわれわれにとって重要と言うべき象徴的図像は、形態上「驚嘆すべき」ほどに近似しており、ほとんど全て同じ事物を伝えるものではないかと考えることが妥当であり、また一定の必然性があると言わざるを得ないのである。
その一つの根拠は、これらの図像が単なる装飾的な必要からそのような形態を得るに到ったというにはあまりに互いに近似の「文脈」において出現するものであり、また「聖なるもの」との関連抜きには顕現しないという点である。
また、ここでまさに言及した「文脈」とは、至上権表象物として、対称世界の中心に位置するものとして、対立物間の狭間に存するものとして、あるいはそびえ立つ支柱の上に出現するものとして、あるいは光輝を発するものとして、果たして上昇し下降するものとして、そして何よりも「終わり」と「始め」に関わりのあるものとして、そしてそのエポックを引き起こす要因的存在として、出現するものである。
以後、ここで引用する画像群はすべて“Ω”の形状（あるいは“Ω”の形が指し示すもの）を自然界に存在するオブジェクト、もしくは人間の作り出した「遺構」を利用して伝えようとした形象例である。
■ 貝殻
ここで取り上げる貝殻（shell, scallop, clamなどと呼ばれる）の文様・象形は伝統的にヨーロッパにおいては「巡礼: pilgrimage」との関連があり、とくに「巡礼者」との深いつながりがある。彼らは自分たちが巡礼者であるという「徴(しるし)」として貝殻を旅行鞄や持ち物に付けた。そして巡礼の道行きにおいて沿道の信仰深い支援者は、その徴によって巡礼者たちをその他の人々から区別した。
紋章においてはこの帆立貝の貝殻を上下転倒させた形で図像化されたケースが多い。また、後に「スペイドのエース」でも言及する様に、その貝殻の紋章自体の中に「波頭」形状の巻き上がる渦巻き（波頭形状）を含んだものがある。
□ 貝殻（二枚貝）の典型的な紋章 (heraldry)
貝殻の紋章（参考）と巡礼との関連
聖ヨハネ、そして巡礼者のシンボル
聖ヤコブのシンボル
洗礼（Baptism）のシンボル・水による通過儀礼
日本の故事における「貝殻と巡礼」の関連が見出すことが出来る。
だが、ここで言われるところの「巡礼」とは、単なる実在の聖人と関連づけられた土地への参詣のための道行きということばかりではなく、「聖なる大地（地球）への巡礼」であり、それはかつての人類が歩んだのと同じ道をわれわれが「歩んでいる」ことに対する自覚の表明である。それが「犠牲によって聖化された土地：われわれの住む地球」という秘密への参入を告白するシンボルなのである。
ロイヤルダッチシェル：100 years of the Pecten
■ 西洋アザミ thistle
スコットランドのナショナル・フラワーであるアザミ（thistle）についてはすでに若干取り上げているが、これも典型的な「Ω祖型」を伝える図像として利用されている。多くの紋章においてもその花の付近まで「腕」を伸ばす左右の二葉によって「波頭とフィニアル」のバリアントとしての対称図像を成しているのが観察される。
某ハンドクラフトメーカーのサイトのアザミもアザミ紋章の伝統を踏まえたもの。
Periwinkle Promises に掲げられている刺繍デザインも、具象性よりも、そのシャトルコック状の「象形」を伝統通りに伝えることに傾注している。この拡大写真を観ると、このアザミの花の中にさらに小さなアザミが含まれていることが分かる。これは典型的なΩ祖型的な「入れ子構造」を保持した一例であると観ることができる。
アザミ紋章において、当然アザミの花が「フィニアル」である。そしてそれは正に「Ω」が転倒して重力によって降下しようとしている「下向きのシャトルコック」であり、それを顎（ガク）が支えるという形状であり、言わば「宝珠とそれを支える請花（うけばな）」の関係を成しているのである。日本の「フィニアル」参照。
下のDariune伯爵の紋章にも観られる様にアザミ自体が「至上権」を表す象徴となっており、それは紋章の頂点に来臨するものとして描かれる。
さらに次のDuncan MacFlandryの盾の紋章（左下）においてはこのアザミの花が３つ組み合わさり、あからさまに「三位一体」を表現している。色も「緑」が基調である。また、右下のMarch of the Thistleに至っては、アザミが連結し左右（上下）、すなわち両端方向に引き合う形になっている。これはほとんど三鈷杵そのものと言ってもいい。当然金剛杵の中心の軸（独鈷杵なら杵そのもの）に当たるのは、アザミの花自体ということになる。
■ 収穫麦の束: a sheaf (sheaves) of wheat
収穫された麦を束ねたものは、「A sheaf of wheat」と呼ばれる紋章のひとつのパターンである。上部先端が丸くなっていて中央部は縄で絞られている。黄金色に輝く麦の穂があたかも炸裂しているかに見えるこの形象は「支柱と光輝」の範型にきわめて近いものであるが、その基本は中央部（下部ないし上部）で縛られている形状であり、「貝殻」や十二使徒のひとり聖マタイの「現金袋」（moneybag, moneysack）とも類似のものである。参考：十二使徒の他のシンボルも観ることのできるサイト
マタイが税収家を職業としていたという故事に倣い、そのシールド状の紋章も３つの巾着のような現金袋が彼のシンボルマークとなっている（絞られている箇所は上部である）。同じく十二使徒のひとり大ヤコブのシンボルが３つの貝殻(escallop)であるように、一見したところその２つに余り違いがないように見える。
下に観るのは「収穫麦の束」が紋章となった例である。ペンシルヴァニア州の州旗である。ほとんど意匠の詳細が分からない場合、ほとんど「鍵穴」の様にしか見えないが、３つの「束」を紋章中に入れ込むことで三位一体を表現すると共に、その意図を強調している。（むしろ、その詳細が失われた時にその形象の本質が浮かび上がるのである。下図：赤い○で囲まれたところ）
上：ペンシルヴァニア州の紋章
■ 茉莉仙桃（ジャスミン・セントウ）
「花茶」と呼ばれる中国茶は、花火や薬玉に通じる中国の古い伝統を感じさせるハンドクラフトの一分野と読んでも良いような世界である。茶の湯が洋の東西を問わずひとつの意味深い儀礼として始まり、また「お茶の間」にて親しまれてきたものであるが、中国茶の世界にもこのような「Ω祖型」を鑑賞させてくれるものが存在するのである。茶碗ではなく、「茶」自体にその形象が閉じ込められていた。ジャスミン茶が「茉莉」と表記されること自体にもさまざまなトピック立てが可能なのであるが、それらには深入りせず、ここではその熱湯の中で「展開」し、湯の花を咲かせる茉莉仙桃の様子の画像だけを楽しんで頂くこととする。
湯に浸ける前の茉莉仙桃（花火の弾丸のようでもある）
湯に浸けられて解れた「弾」が湯中で花を開かせる様子。円形で重みのある方が下を向き、上向きに炸裂する「花」を咲かせる。中央は絞られたままで、まさに「収穫麦の束」と同じ形状を維持する。香りだけでなく視覚的にも訴えかけるもののある茶の湯である。
■ 打出の小槌
「打ち出の小槌」もまた「切り札」的な役割を果たすひとつの奇跡の道具であり、ドラマの最終場面で「解決」をもたらすDeus ex machinaとして働く人智を超えた機能を備える。そしてそれはエピソード中でも「金」との関連がある。形態的には頭頂部と基部が三つ又に分かれた「三鈷杵」あるいは「トライデント：三叉銛」を思わせるもので、その上半分が貫かれた「槌」になる。
この図版にもあるように、この小槌自体が「宝珠」であるという伝統的理解の反映がある。そして「打ち出の小槌」自体が「Ω祖型」を伝えるための「支柱と光輝」の表象パターンを受け継いでいる。そして屋根瓦という「日本のフィニアル」の「鬼の面相」にも置き換わるものとして頻繁に登場する。小槌は高い天上にてわれわれの頭上に「恩寵」を降り注ぐべく「振り下ろされる」のである。
■ 鍵穴の象徴
Martin Laytonのアートにも観られる様に鉱物からくりぬいた鍵穴は天空から下降する「人知の結晶」となる。
そして、この鍵穴状の形はアメリカ先住民のキヴァと呼ばれる儀礼用の掘削穴にも観られる。チャコ文化国立公園内のCasa Rinconadaのキヴァは、そのまま「キーホール・キヴァ」と呼ばれるのである。この形で伝承しようというのがその儀礼の目的なのである。
■ 前方後円墳
そしてΩ祖型のひとつとしてわれわれが忘れてはならないのが、世界最大級の「墳墓」とも呼ばれることのある仁徳天皇陵を始めとする、いわゆる「前方後円墳」である。
「前方後円」という名からは向かって上に当たる方が「方形」（角張った方）であり、下にあたるのが「円」と考えられていることが伺えるが、「前方後円」なのか「後方前円」なのかは議論の余地のあるところである。だがそれでもなお、図像の天地をどのように考えるかはこの際、われわれの議論にはあまり関係がない（あるいは向かって手前にあるものが「前」であり、奥にあるものが「後」であるという考えもできないわけではない）。確かにそれがどちら向きに受け取られるべきであるのかというのは、象徴意味上無視していいわけではない。ここでは深入りしないが、事実、Ω祖型が上向きなのか下向きなのかということは、それを伝達しようとするものにとってなにがしかの意味があったからである。
しかし、大抵の空撮された図版を見ると「円」の方が上（前）に位置されているのである。だが、それがどのように呼ばれようと、この図像を通常の「鍵穴」状の向きにほとんど人々が捉えているということに注意を促すことは無駄なことではあるまい。
仁徳天皇陵
しかしなによりも重要なのは、いわゆる「前方後円墳」のその鍵穴のような形状については、その意味が解き明かされたと宣言されたことがないということである。こうした「Ω祖型」という一連の図像形体の文脈上でそれを観察した時、そしてその「墳墓」が内部に含んでいたもの（埴輪など）を観察した時、もはや何の疑いもなく「一つの明瞭な形状（鍵穴に譬えられるような）」を伝えるためだけにそれが大規模造営によって建設された、きわめて無視できない象徴的サインであることが明らかになる。それはエジプトのピラミッドが伝えようとしていることに等しい重要性を含んだ形状である。そして、それは「Ω祖型」を伝えるための、古代の巨大造営物であったということである。
■ 壷型埴輪
そして、上の「Ω祖型」伝達の意図を裏付けるかの様に、最大の前方後円墳である仁徳天皇陵から、壷状の埴輪（壷型ハニワ）が発掘される。仁徳天皇陵という巨大な“Ω”の中の「入れ子」としての小さな“Ω”が発見されたのである。壷の形状は、至ってありがちなものであると言うこともできる。だが、支持台ないし窪んだ穴などがなければ自立的に立てることのできない「丸底の壷」というものは実用の面では疑問がある。この形状に実用面以外の意図が込められていると言うことである。
■ 信仰する群衆（巡礼者）の作るΩ形状
イスラム美術において「メッカ・カーバ神殿の図解タイル*」というジャンルが存在するが、その「図解」するものが「Ω祖型」に注意を喚起するものであるのは明らかである。カーバ神殿という聖地の極において、無数の人間が一塊の群衆となってこの円の中心にある「神の家」の周囲を渦の様に回りながら祈るわけであるが、その渦の核になるのがこの「鍵穴」の上半分にあたる円の中心点である。
* 2005年東京の世田谷美術館の『宮殿とモスク展』でもその事例が展示されていたのがわれわれの記憶には新しい。
La face de Dieu
この資料に記されていることを解釈するならば、カーバ神殿というのは生きた人間が群衆となって作り出す「Ω祖型」の図像であると言うことになる。そしてそれが「神の顔」であるというのだ。また、この「図解」の取り囲む様にアラビア語のテキストが配されているが、それが典型的な「円相」を成している。これは暦茶碗を通じて教示される「巡る季節と宝珠」の組み合わせを思わせるものであるが、集団的な「浄化」儀礼と＜円相＞の伝えるもので掲載したリース状の円環図像を模したロウソク台とも範型を共有する。
■ ローマ・カトリックの総本山
ここではほとんどど語る必要を認めない程、明瞭なΩ祖型の徴が見出されるのである。カーバ神殿との濃厚な共通点とは、宗教の大本山に相当する場所の、群衆の集会を許容する規模の広場であるということである。
もう一つ好例が見出されたのでここに収録しておく。
図版引用先：UNIVERSITE (Francois - Rabelais Tours)
■ スペイドのエース
スペイドとは「踏み鍬（シャベル）」のことであり、その役割からすれば本来、「地を穿つもの」であるはずだが、その形状は転倒し先端が上を向いている。そしてその名の指し示すものとは無関係に、上空に燃え立つような樹木のような黒いプロファイルをシンボルとして固着した。
本来、トランプのシンボルについて言及し始めればカードの４つのシンボルがそれぞれに保持している「数性」に触れないわけにはいかない。しかしそれについてはここで棚上げしたとすれば、それは先端が尖っているΩ祖型のヴァリアントと言うことができる。モスクのドーム状の屋根のメナーレ（尖塔）や東方教会のドームにも似たそのスペイド記号はまさに宝珠が表すものと同じものである。それは、そのメナーレ型の先の尖った形状のみならず、尖塔を左右から支える巻き上がった装飾のパターンからしても、宝珠がしばしば伴ういわゆる「雲気」を連想させる「波頭」形状をその記号自体が含んだものと観ることができる。
ある種の石灯籠とも等しい宝珠型屋根のメナーレと三位一体を表す３つの窓穴画像引用先：islamfact.com
浜田山の八幡神社にも見られる正面が三穴になっている灯籠。北鎌倉の社寺にも多く見られる形のもの。灯がともれば三つの火の玉が浮かび上がる。当然頭頂部にはタマネギ状の宝珠が据えられる。これは前掲のイスラムモスクのメナーレと３つの窓穴と全く同じ＜題材＞を伝えるための象徴図像なのである。
ハートやクラブ、そしてダイアのエースがそのようなデザインにされていないのに対し、「スペイドのエース」だけがこうした例外的な扱いに与っている。そして、われわれがそのカードによって喚起される連想とは何か。それはこのカードが「ゲーム」において極めて強い「切り札」でありながら「ある種の不幸」(misfortune)とも関連づけられていることである。それは思い出す価値のあることである。
［３］（最終回）に続く
ギリシア語アルファベットの最終文字“Ω”の「omega」という名前の由来だが、Douglas Harperによれば、まずは「o-mega」すなわち「大きなO」「大文字のO」から来ている。そしてそれは「オー」という「伸ばされた母音」を意味する「長いO」をも意味したという。
実際、人類の最初の言葉は驚きの音声、どよめきの「オー！」から始まった。「オー」は英語では「awe」（畏怖、恐れ）に通じ、それは驚嘆の音である。それが「awesome」（畏敬、見事な、素晴らしい、酷い、無茶な）、「awful」（とてつもない、恐ろしい、酷い、すさまじい）などの言葉を生み出した。
“Ω”はまさにそうした「awe-mega」巨大な畏敬・畏怖を表す記号である。そしてすでに述べたように最初と最後を含む「au-m-ega」にも通じる。
________________________________________________________
今回は、「Ω祖型」を伝える図像を具体的に上げて行く。そしてわれわれにとって重要と言うべき象徴的図像は、形態上「驚嘆すべき」ほどに近似しており、ほとんど全て同じ事物を伝えるものではないかと考えることが妥当であり、また一定の必然性があると言わざるを得ないのである。
その一つの根拠は、これらの図像が単なる装飾的な必要からそのような形態を得るに到ったというにはあまりに互いに近似の「文脈」において出現するものであり、また「聖なるもの」との関連抜きには顕現しないという点である。
また、ここでまさに言及した「文脈」とは、至上権表象物として、対称世界の中心に位置するものとして、対立物間の狭間に存するものとして、あるいはそびえ立つ支柱の上に出現するものとして、あるいは光輝を発するものとして、果たして上昇し下降するものとして、そして何よりも「終わり」と「始め」に関わりのあるものとして、そしてそのエポックを引き起こす要因的存在として、出現するものである。
以後、ここで引用する画像群はすべて“Ω”の形状（あるいは“Ω”の形が指し示すもの）を自然界に存在するオブジェクト、もしくは人間の作り出した「遺構」を利用して伝えようとした形象例である。
■ 貝殻
ここで取り上げる貝殻（shell, scallop, clamなどと呼ばれる）の文様・象形は伝統的にヨーロッパにおいては「巡礼: pilgrimage」との関連があり、とくに「巡礼者」との深いつながりがある。彼らは自分たちが巡礼者であるという「徴(しるし)」として貝殻を旅行鞄や持ち物に付けた。そして巡礼の道行きにおいて沿道の信仰深い支援者は、その徴によって巡礼者たちをその他の人々から区別した。
紋章においてはこの帆立貝の貝殻を上下転倒させた形で図像化されたケースが多い。また、後に「スペイドのエース」でも言及する様に、その貝殻の紋章自体の中に「波頭」形状の巻き上がる渦巻き（波頭形状）を含んだものがある。
□ 貝殻（二枚貝）の典型的な紋章 (heraldry)
貝殻の紋章（参考）と巡礼との関連
聖ヨハネ、そして巡礼者のシンボル
聖ヤコブのシンボル
洗礼（Baptism）のシンボル・水による通過儀礼
日本の故事における「貝殻と巡礼」の関連が見出すことが出来る。
だが、ここで言われるところの「巡礼」とは、単なる実在の聖人と関連づけられた土地への参詣のための道行きということばかりではなく、「聖なる大地（地球）への巡礼」であり、それはかつての人類が歩んだのと同じ道をわれわれが「歩んでいる」ことに対する自覚の表明である。それが「犠牲によって聖化された土地：われわれの住む地球」という秘密への参入を告白するシンボルなのである。
ロイヤルダッチシェル：100 years of the Pecten
■ 西洋アザミ thistle
スコットランドのナショナル・フラワーであるアザミ（thistle）についてはすでに若干取り上げているが、これも典型的な「Ω祖型」を伝える図像として利用されている。多くの紋章においてもその花の付近まで「腕」を伸ばす左右の二葉によって「波頭とフィニアル」のバリアントとしての対称図像を成しているのが観察される。
某ハンドクラフトメーカーのサイトのアザミもアザミ紋章の伝統を踏まえたもの。
Periwinkle Promises に掲げられている刺繍デザインも、具象性よりも、そのシャトルコック状の「象形」を伝統通りに伝えることに傾注している。この拡大写真を観ると、このアザミの花の中にさらに小さなアザミが含まれていることが分かる。これは典型的なΩ祖型的な「入れ子構造」を保持した一例であると観ることができる。
アザミ紋章において、当然アザミの花が「フィニアル」である。そしてそれは正に「Ω」が転倒して重力によって降下しようとしている「下向きのシャトルコック」であり、それを顎（ガク）が支えるという形状であり、言わば「宝珠とそれを支える請花（うけばな）」の関係を成しているのである。日本の「フィニアル」参照。
下のDariune伯爵の紋章にも観られる様にアザミ自体が「至上権」を表す象徴となっており、それは紋章の頂点に来臨するものとして描かれる。
さらに次のDuncan MacFlandryの盾の紋章（左下）においてはこのアザミの花が３つ組み合わさり、あからさまに「三位一体」を表現している。色も「緑」が基調である。また、右下のMarch of the Thistleに至っては、アザミが連結し左右（上下）、すなわち両端方向に引き合う形になっている。これはほとんど三鈷杵そのものと言ってもいい。当然金剛杵の中心の軸（独鈷杵なら杵そのもの）に当たるのは、アザミの花自体ということになる。
■ 収穫麦の束: a sheaf (sheaves) of wheat
収穫された麦を束ねたものは、「A sheaf of wheat」と呼ばれる紋章のひとつのパターンである。上部先端が丸くなっていて中央部は縄で絞られている。黄金色に輝く麦の穂があたかも炸裂しているかに見えるこの形象は「支柱と光輝」の範型にきわめて近いものであるが、その基本は中央部（下部ないし上部）で縛られている形状であり、「貝殻」や十二使徒のひとり聖マタイの「現金袋」（moneybag, moneysack）とも類似のものである。参考：十二使徒の他のシンボルも観ることのできるサイト
マタイが税収家を職業としていたという故事に倣い、そのシールド状の紋章も３つの巾着のような現金袋が彼のシンボルマークとなっている（絞られている箇所は上部である）。同じく十二使徒のひとり大ヤコブのシンボルが３つの貝殻(escallop)であるように、一見したところその２つに余り違いがないように見える。
下に観るのは「収穫麦の束」が紋章となった例である。ペンシルヴァニア州の州旗である。ほとんど意匠の詳細が分からない場合、ほとんど「鍵穴」の様にしか見えないが、３つの「束」を紋章中に入れ込むことで三位一体を表現すると共に、その意図を強調している。（むしろ、その詳細が失われた時にその形象の本質が浮かび上がるのである。下図：赤い○で囲まれたところ）
上：ペンシルヴァニア州の紋章
■ 茉莉仙桃（ジャスミン・セントウ）
「花茶」と呼ばれる中国茶は、花火や薬玉に通じる中国の古い伝統を感じさせるハンドクラフトの一分野と読んでも良いような世界である。茶の湯が洋の東西を問わずひとつの意味深い儀礼として始まり、また「お茶の間」にて親しまれてきたものであるが、中国茶の世界にもこのような「Ω祖型」を鑑賞させてくれるものが存在するのである。茶碗ではなく、「茶」自体にその形象が閉じ込められていた。ジャスミン茶が「茉莉」と表記されること自体にもさまざまなトピック立てが可能なのであるが、それらには深入りせず、ここではその熱湯の中で「展開」し、湯の花を咲かせる茉莉仙桃の様子の画像だけを楽しんで頂くこととする。
湯に浸ける前の茉莉仙桃（花火の弾丸のようでもある）
湯に浸けられて解れた「弾」が湯中で花を開かせる様子。円形で重みのある方が下を向き、上向きに炸裂する「花」を咲かせる。中央は絞られたままで、まさに「収穫麦の束」と同じ形状を維持する。香りだけでなく視覚的にも訴えかけるもののある茶の湯である。
■ 打出の小槌
「打ち出の小槌」もまた「切り札」的な役割を果たすひとつの奇跡の道具であり、ドラマの最終場面で「解決」をもたらすDeus ex machinaとして働く人智を超えた機能を備える。そしてそれはエピソード中でも「金」との関連がある。形態的には頭頂部と基部が三つ又に分かれた「三鈷杵」あるいは「トライデント：三叉銛」を思わせるもので、その上半分が貫かれた「槌」になる。
この図版にもあるように、この小槌自体が「宝珠」であるという伝統的理解の反映がある。そして「打ち出の小槌」自体が「Ω祖型」を伝えるための「支柱と光輝」の表象パターンを受け継いでいる。そして屋根瓦という「日本のフィニアル」の「鬼の面相」にも置き換わるものとして頻繁に登場する。小槌は高い天上にてわれわれの頭上に「恩寵」を降り注ぐべく「振り下ろされる」のである。
■ 鍵穴の象徴
Martin Laytonのアートにも観られる様に鉱物からくりぬいた鍵穴は天空から下降する「人知の結晶」となる。
そして、この鍵穴状の形はアメリカ先住民のキヴァと呼ばれる儀礼用の掘削穴にも観られる。チャコ文化国立公園内のCasa Rinconadaのキヴァは、そのまま「キーホール・キヴァ」と呼ばれるのである。この形で伝承しようというのがその儀礼の目的なのである。
■ 前方後円墳
そしてΩ祖型のひとつとしてわれわれが忘れてはならないのが、世界最大級の「墳墓」とも呼ばれることのある仁徳天皇陵を始めとする、いわゆる「前方後円墳」である。
「前方後円」という名からは向かって上に当たる方が「方形」（角張った方）であり、下にあたるのが「円」と考えられていることが伺えるが、「前方後円」なのか「後方前円」なのかは議論の余地のあるところである。だがそれでもなお、図像の天地をどのように考えるかはこの際、われわれの議論にはあまり関係がない（あるいは向かって手前にあるものが「前」であり、奥にあるものが「後」であるという考えもできないわけではない）。確かにそれがどちら向きに受け取られるべきであるのかというのは、象徴意味上無視していいわけではない。ここでは深入りしないが、事実、Ω祖型が上向きなのか下向きなのかということは、それを伝達しようとするものにとってなにがしかの意味があったからである。
しかし、大抵の空撮された図版を見ると「円」の方が上（前）に位置されているのである。だが、それがどのように呼ばれようと、この図像を通常の「鍵穴」状の向きにほとんど人々が捉えているということに注意を促すことは無駄なことではあるまい。
仁徳天皇陵
しかしなによりも重要なのは、いわゆる「前方後円墳」のその鍵穴のような形状については、その意味が解き明かされたと宣言されたことがないということである。こうした「Ω祖型」という一連の図像形体の文脈上でそれを観察した時、そしてその「墳墓」が内部に含んでいたもの（埴輪など）を観察した時、もはや何の疑いもなく「一つの明瞭な形状（鍵穴に譬えられるような）」を伝えるためだけにそれが大規模造営によって建設された、きわめて無視できない象徴的サインであることが明らかになる。それはエジプトのピラミッドが伝えようとしていることに等しい重要性を含んだ形状である。そして、それは「Ω祖型」を伝えるための、古代の巨大造営物であったということである。
■ 壷型埴輪
そして、上の「Ω祖型」伝達の意図を裏付けるかの様に、最大の前方後円墳である仁徳天皇陵から、壷状の埴輪（壷型ハニワ）が発掘される。仁徳天皇陵という巨大な“Ω”の中の「入れ子」としての小さな“Ω”が発見されたのである。壷の形状は、至ってありがちなものであると言うこともできる。だが、支持台ないし窪んだ穴などがなければ自立的に立てることのできない「丸底の壷」というものは実用の面では疑問がある。この形状に実用面以外の意図が込められていると言うことである。
■ 信仰する群衆（巡礼者）の作るΩ形状
イスラム美術において「メッカ・カーバ神殿の図解タイル*」というジャンルが存在するが、その「図解」するものが「Ω祖型」に注意を喚起するものであるのは明らかである。カーバ神殿という聖地の極において、無数の人間が一塊の群衆となってこの円の中心にある「神の家」の周囲を渦の様に回りながら祈るわけであるが、その渦の核になるのがこの「鍵穴」の上半分にあたる円の中心点である。
* 2005年東京の世田谷美術館の『宮殿とモスク展』でもその事例が展示されていたのがわれわれの記憶には新しい。
La face de Dieu
この資料に記されていることを解釈するならば、カーバ神殿というのは生きた人間が群衆となって作り出す「Ω祖型」の図像であると言うことになる。そしてそれが「神の顔」であるというのだ。また、この「図解」の取り囲む様にアラビア語のテキストが配されているが、それが典型的な「円相」を成している。これは暦茶碗を通じて教示される「巡る季節と宝珠」の組み合わせを思わせるものであるが、集団的な「浄化」儀礼と＜円相＞の伝えるもので掲載したリース状の円環図像を模したロウソク台とも範型を共有する。
■ ローマ・カトリックの総本山
ここではほとんどど語る必要を認めない程、明瞭なΩ祖型の徴が見出されるのである。カーバ神殿との濃厚な共通点とは、宗教の大本山に相当する場所の、群衆の集会を許容する規模の広場であるということである。
もう一つ好例が見出されたのでここに収録しておく。
図版引用先：UNIVERSITE (Francois - Rabelais Tours)
■ スペイドのエース
スペイドとは「踏み鍬（シャベル）」のことであり、その役割からすれば本来、「地を穿つもの」であるはずだが、その形状は転倒し先端が上を向いている。そしてその名の指し示すものとは無関係に、上空に燃え立つような樹木のような黒いプロファイルをシンボルとして固着した。
本来、トランプのシンボルについて言及し始めればカードの４つのシンボルがそれぞれに保持している「数性」に触れないわけにはいかない。しかしそれについてはここで棚上げしたとすれば、それは先端が尖っているΩ祖型のヴァリアントと言うことができる。モスクのドーム状の屋根のメナーレ（尖塔）や東方教会のドームにも似たそのスペイド記号はまさに宝珠が表すものと同じものである。それは、そのメナーレ型の先の尖った形状のみならず、尖塔を左右から支える巻き上がった装飾のパターンからしても、宝珠がしばしば伴ういわゆる「雲気」を連想させる「波頭」形状をその記号自体が含んだものと観ることができる。
ある種の石灯籠とも等しい宝珠型屋根のメナーレと三位一体を表す３つの窓穴画像引用先：islamfact.com
浜田山の八幡神社にも見られる正面が三穴になっている灯籠。北鎌倉の社寺にも多く見られる形のもの。灯がともれば三つの火の玉が浮かび上がる。当然頭頂部にはタマネギ状の宝珠が据えられる。これは前掲のイスラムモスクのメナーレと３つの窓穴と全く同じ＜題材＞を伝えるための象徴図像なのである。
ハートやクラブ、そしてダイアのエースがそのようなデザインにされていないのに対し、「スペイドのエース」だけがこうした例外的な扱いに与っている。そして、われわれがそのカードによって喚起される連想とは何か。それはこのカードが「ゲーム」において極めて強い「切り札」でありながら「ある種の不幸」(misfortune)とも関連づけられていることである。それは思い出す価値のあることである。
［３］（最終回）に続く
04:44:00 -
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2005-12-05
金剛への第一歩
Ω祖型とは何か［１］
Archetypal Omega or the Omega Archetype
■ 最も古い図像祖型への最も新しい命名：Ω祖型
「オメガの祖型」とは終末的イメージを伝える極めて秘教的な黙示図像の典型であり今後の議論上有用な範型となるものである。“Ω”がギリシア・アルファベットの最終文字であることはすでに知られたことだが、それは「時の終わり」を意味するコードであって、念願たる歴史時代の「終焉」をついに引き起こす人類の「叡智」の結晶を顕すものでもある。これはわれわれを「時の呪縛」とあらゆる「現世の不正」「煩悩」から解放し、大乗的な「救済」を実現し、地上を「浄化」し、「再生の途」に就かせる意味でも拝礼されるオブジェクト（対象）なのである。したがって、あくまでも「人間が造り出すそれ」は、神不在のまま、崇拝される。ここでは神以外の全てが偶像である。それが偶像であるかどうかは、それが天上人のものであろうと天下人のものであろうとに関係なく、またその「顔」や「姿」が描かれているかどうかとも関係がない。神の直接関与でなく、この＜自体＞が人の手によって造り出されたものによって引き起されるという事実への理解が重要である。そして人の手によって造り出されるもの全てが偶像なのである。
むろん、その「救済」手法の具体性──それは大いにグロテスクなものであると悟るべきであるが──を知的に了解した上で、われわれがそれを「礼拝」の対象とし続けるのかどうかは別問題である。だが、人類は「それ」の歴史的実在と実現可能性を未来の世代であるわれわれへと伝えて来たし、祖先達は無意識にそれに対する畏敬を抱きながらもあたかもそれを「待望している」としか言いようのない態度や表現によって、その存在についての伝達をおこなってきた。そしてそれらは単なる「装飾的意匠」で収まることのないものであり、極めて宗教的な儀礼や慣習と結びついて（あるいはその本質的コアとして）伝えられて来た。その具体的内容がグロテスクな未来を予兆するものであっても、表向きは「栄光」や「待望されるべき善なるもの」、そして時として「救世の主」として、肯定的認識なしには伝達が成り立たなかったはずである。誰も「人間の悲惨」を待ち望むことはないからである。しかし、われわれはそれをその意味の二重性を了解した上で、善悪を超えた人類の知恵として、「壊しつくり直す」契機たる物品をここでは「叡智の結晶」を呼ぶことにしたのである。
その「叡智」が凝縮した壷、上昇し天上にて輝くサンビーム、人類のあらゆる知（科学技術など）すべてを含む「天空にて割られる薬玉状のオブジェクト」が、「Ω祖型」と今後われわれが呼び習わす図像群であり、それらの総称となるであろう。
■ 歴史的事実の入れ子構造（コトとモノ）
“Ω”は正に一巡し閉じようとする円環（円相）“O”の「直前」の図としてその文字をその形状から解読することができる。音韻的には“O”（オウ）と同じ機能（そして、最初と最後の音韻さえそのひとつの文字の中に内包する）を持つが、ギリシア語の「オメガ」には、それがひとつの一群の祖型的イメージを持ったものの総称名として使用されて行くだけの必然性があり、その記号と音自体が、その意味に相応しい魔術的な力持った徴であると言えるのである。
われわれにとって、“Ω”はひとつの＜事態＞である。その点において“Ω”はモノではなくコトである。
しかし“Ω”は同時にその＜事態＞を引き起こすことのできる＜物品＞である。その点において“Ω”はコトではなくモノである。
すなわち＜物品＞の「創造」が時間に円環をもたらす＜事態＞を引き起こすと言い得るが、“Ω”という幅を持った時間的エポックこそがその＜物品＞を造り出し、人類の手にそれを与えるのだとも解釈できる。つまり終わりがいよいよ近づいたからそれができ上がるのか、それができ上がったから終わりが来るのかは、その表面上では判断ができない面がある。それは文明そのものの持ったキャラクターである。つまり文明があるから終わりが来るとも、終わりがあるからこそ文明呼ばれるに相応しいとも言えるのである。
いずれにせよ、“Ω”はある「事・物」のふたつの側面を表している。現象面では、“Ω”で表されるひとつの大きな＜事態＞は、小さな“Ω”の存在によって惹起される。そしてその大きな＜事態：物理現象＞は、時間の中では超大の＜事態：歴史的円環＞を引き起こす。これは“Ω”の持つ決定的な性格である。可視の“Ω”は、常に不可視「的」な極小と極大とを伴ってわれわれの眼前に現れる。
■ 注目を払うべきその記号の形状
図像的には“Ω”という文字自体の持つ曲線の「始め」と「終わり」の出会おうとする間隙部分に小さな“Ω”が存在する。
それは“Ω”という文字自体が形態上、無視できない二つの意味を内包するからである。ひとつは閉じようとする寸前の円環。これは閉じきってしまえば“α”に変容を遂げる直前の形象である*。そして、もうひとつはその形状そのものの示唆しうるものである。これは図像学的にも不思議なほどの幅広いバリアントが存在するが、「アザミ」の文様などですでに一瞬だけ触れたことのある形象である。これは本章の後半で例証を観ていくことになる。
このアザミ以外にも、世界にその「形状」自体を伝えるため（だけ）と言って良い品々があり、あらゆる宗教的・象徴的な図像の中に登場する。それらは繰り返すように、“Ω”の形状そのものであり、それらの特徴のひとつは、（バトミントンの）シャトルコック状の形ということも出来る。それは丸みを帯びた重みのある先端と羽根のような広がりを帯びた後尾部であり、ある特定の機能を反映する。これは上昇するときは（ロケットの様に）先端を上に向け、下降するときは（矢の様に）先端を下に向ける。そうした物理特性を体現化したものと言うことができる。そしてΩ祖型は、そのバリアントを後世に伝えるものである。
* “α”とは「〆：シメ」である。正月（年末年始）の飾りが「〆飾り」（七五三飾り）や「シメ縄」（注連縄）と呼ばれるのには一つの時代が終わり閉められ、次の周回へと繋がっていく「締め」の意味があるからであるが、文字形態上も“α”と等しい。
■ 作品・表現の中の入れ子構造
ふたたび「Ω祖型」とは何か。その形状的な「現れ方」の特徴の一つは、すでに言及した“Ω”の概念と等しく「入れ子構造」にある。
例えばそれは「暦茶碗」で見てきたように、「茶碗の円周」そのものがまず大きな“Ω”の記号であると捉えられ、その茶碗の提示する「季節」が一巡して一つの円環が終わり、新たな円環が始まる地点がある（コトとしての“Ω”）。これら二つの地点にはまさに“Ω”の記号がその形象によって顕しているが如く、「隙間」のような断絶がある。そしてその隙間にもうひとつの“Ω”記号（あるいはΩを表す類似のもの）が置かれる（モノとしての“Ω”）。すなわち「二つの周期の狭間」の部分に見出される記号（この場合は「宝珠」ないし「三位一体」を表す記号や形象）が、また小さな“Ω”になっているということなのである。そしてその小さな“Ω”記号の円環の閉じようとしている間隙に、さらに小さな極小の“Ω”が存在する。（そしてそれはおそらく無限小にまで繰り返す。）
そしてわれわれの視ているその茶碗、すなわち、われわれにとっての可視の象徴としての“Ω”たる暦茶碗は、より大きな“Ω”、より大きな“Ω”という儀礼的時間の間隙部分に鎮座する“Ω”なのである。だが、このより大きな儀礼的時間を表す“Ω”は、大きすぎてわれわれの通常の視力や知覚（視点）では認識することが出来ない。そしてこの大きな“Ω”は、さらに極大の“Ω”の間隙部分に、そしてその極大の“Ω”は、超極大の“Ω”の間隙部分に、おそらく鎮座している。これを無限大に繰り返す。
“Ω”という記号は、まさに錬金術の秘伝中の秘伝として考えられているエメラルド盤（The Emerald Tablet）の「上なるものは下なるもののごとし、そして、下なるものは上なるもののごとし*」という叡智をその一文字によって結晶化しているのである。参照：The Emerald Tablet of Hermes Trismegistus
“Ω”はその自体の形状が「波頭とフィニアル」構造を体現しているということができ、またその形状から宝珠と同じ意味機能を果たす。こうしたひとつの“Ω”が小さな“Ω”を含むという構造は、優勝杯（壷）のようなフィニアルにも見られるものである。つまり壷自体が終わらせるもの（“Ω”）であると同時に、その図像の中には左右から伸びる波頭（蔓）形状の腕とそれが今にも届こうとする、頻繁に果実のような形状をしたツマミ（大型のフィニアルの中の小型のフィニアル）が含まれることが多いからである。「引き起すもの」と「引き起されること」の両方がひとつの記号の中に閉じ込められている。
以上のように、図像のはたらき自体が入れ子構造になっているのが「Ω祖型」の最大の特徴なのである。つまり、われわれは恒にひとつのオメガを見ているようで実は、その極大部分の（間隙の）一部なのか、目に見えない極小部分によって惹起されようとするやや大きな何かの一部なのか、それが分からなくなるような構造になっているというわけである。しかしその錯覚はどれも正しいのである。
■ 音韻の中の入れ子構造
さらにこの「オメガ」という記号の卓越したところは、その音自体に「アルファ」と「オメガ」を含む点である。“Ω: omega”はそれ自体の中に[aum-ega]という風に最初の音 “a” と最後の音 “um” を含むのであり、音韻的にも「入れ子構造」になっているのである。
「終わりを表すもの」自体が「始まり」と「終わり」の両方を含むということになる。あるいは、「終わりを表すもの」が「終わらせるもの」と「次の始まりの端緒となるもの」の両方を含むわけである。
次回は、Ω祖型の典型とも言うべき図像群を具体的に観ていくことにする。
20:13:00 -
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2005-11-29
金剛への第一歩
集団的な「浄化」儀礼と＜聖婚＞の伝えるもの
陽物としてのフィニアルとその周辺
■ 金剛杵（ヴァジュラ）の対称デザインの由来
三鈷杵、五鈷杵の中心の棒は、世界至上権を表す中心（世界軸）であるとともに、象徴的な「花」の雌蕊（メシベ）である。それは五鈷杵であれば、世界の四方向から中心へ到ろうとする複数の雄蕊（オシベ）同士の至上権獲得に関連した闘争であり、三鈷杵であれば東西（ないし南北）から中心へ到ろうとする接近と隔離（近づけられつつも離されている）の様態と視ることも出来る。
すでに観てきたように三鈷杵、五鈷杵の類は、それ自体が雷電を引き起こす「スパークプラグ」であるが、同時に中心軸を表すフィニアルとそれに到ろうとする対面する「波頭」のパターンそのものを精確になぞるものでもある。つまり、図像学的にすでにお馴染みの対称構図にするという意味でも電極の一方が複数（２本ないし４本）でなければならなかった。
このように考えた時、ヴァジュラの対称構造の理由のひとつが説明されるのである。プラグと考えたとき、電極はプラス／マイナスそれぞれ１本ずつであれば機能的には十分なのであるが、金剛杵の「電極」に電圧を加えて、それぞれの先端が十分に中心へと接近して最後に接触する直前に火花が散る、その刹那は、２つないし４つの陽極のうちのどれかから「スパーク」が発生するのである。
金剛杵による発火は至上権の獲得に続き起こる地上的なるものにとっての一大イベントとなる。金剛杵によるスパーク（火花）の発生と雄蕊の雌蕊との接触（すなわち受粉）は、同じエポックを画するイベントである。花は受粉とともにその役割を終える。花は枯れ、実や種を作り、植物としてのライフサイクルは終焉を迎え、次周の開始まで「種子」として長い休息に就く。スパークプラグは世界における「火による更新」の端緒となり、天上に届くほどの「大きな花」を咲かせる。世界の表面上にある「活動」をすべて灰の状態に戻し、次周の開始まで長い休息へと就かせる。そしてこのクライマックス的出来事は、まさに地上的聖婚と呼ばれるに相応しい。
■ 陽物としてのフィニアル
以上のように、フィニアルを植物の性器になぞらえるならば、受粉する（花粉を受け入れる）メシベであるが、動物の形体的にはフィニアルはまさに男性生殖器のそれであることに反論する者はほとんどいないだろう（ただし「壷」の暗示するものは常に「永遠に女性的なるもの」としても解釈は可能である）。そしてフィニアルが男性性器（あるいは単に性器）と形体的に似ているのは偶然ではない。花や実（果物）といった植物的シンボルと置き換わること自体から言っても、機能上の「性器」的な側面を持つことは明らかである。
文明の植物的発展、あらゆる種類の「陽的な」文明行為（天に届くような高い塔や摩天楼を建てる「男性」的行為、天に達するような飛行機械を「打ち上げる」男性原理的企て）に見られるところの、「上方に伸長し天空へと聳える」「上方へと飛翔し天空で炸裂する」。「より高く」を競うパターン、特にその伸長した「竿」の先端が「炸裂」するというパターンの男根（陽物）的な性向*というのは否定することが出来ない。
また、われわれにとっての「歴史時代」という文明活動自体のこうした陽性的（昼の時代）な性格は、さまざまなところですでに論じられており、文学や美術を通しても表現されてきた内容**であることを想起することは有益であろう。
* 参考：愛染明王と聖体顕示台に見る「台座 + 柱 + 炸裂する光」の象徴
「Ω祖型」と「柱 + 炸裂する光」の両方を性器的なものと捉えた現代美術の一例：Gilbert & George “DICK SEED, 1988”
** モーツァルトが『魔笛: Magic Flute』で表現したことも「陰」から「陽」の世界への参入を象徴的に描いた英雄譚である。夜の女王: The Queen of Night の嘆願によって、攫われた娘の救出に向かう主人公が、結局は娘を取り戻すどころか、自らが、囚われの身になっている娘と一緒に一見「悪役」風の太陽神（ザラストロ: ツァラトゥストラ）の世界に取り込まれてしまう、と読めるある種の非条理劇である。ここには悲劇も喜劇もない。「あるがままのわれわれの世界」を淡々と象徴的に描いた神秘的名作である。
■ 「武器」としての性器
一方、「男性器」と「武器」の関連というのは、さまざまなところで暗示されてきたが、特に男性器と銃・大砲（gun, pistol, canon）による比喩、武器の名前で「男性器の暗示」とするのは、洋の東西で広く観られるものである。その本質は、「弾」の飛び出す長い筒をもった形状である。性的なものと、この「終わり: final, finish, finale」をあらわす造形物の間には、かくもリビドー的としか言いようのない、いわば下位意識のレベルでのつながりがありそうことは、ここで一旦特記しておいても無駄であるまい。つまりそれら図像の表現しようとする内容とは、（神秘家ならば宇宙的とでも呼びそうな）世界規模の「婚姻：聖婚」という最大級の儀礼なのであり、それは現実の儀礼的結婚（聖婚）を通じて伝えられてきたものでもある。儀礼的婚姻（聖娼との儀礼的性交）についてもエリアーデがあらゆるところで言及している。
兵庫県越木岩神社の“男根岩”・「六甲メガリス」のひとつ
ここにこそ、あらゆる聖なる場所、象徴的表現作品群において「性的」な象徴が満ち満ちているために一面的に捉えられる性的解釈やその根本的誤謬の理由があるのである（すべてを「性的」に解釈することで説明が事足れりと考えるリビドー教説、肉体的な類似を指摘することで説明が済んだと考える身体至上的教説）。しかし、象徴図像と性器（身体）との類似／機能からだけで、これらの図像を理解したと考えることは、はやり断じて片手落ちと言うべきで、「性器を表している」という納得だけでは実は全く不十分なのである。われわれの巨大且つ複雑に発展した文明行為に於いて、それが如何なる種類の「性器」「身体」を表しているのかということまで想像が到らなければ、そのフロイディアン的な性的関連性の真に重大な意義は十全に理解されず、全人類史的な「絵」の中で、深層で、解釈できなければあまり用をなさない。だが、これについて深入りするのは、それらから「究極的に」何が読み取れるのかということを中心的課題とする本稿の目的にそぐわない。
左：ブバネシュワル、パラスラ・メスワル寺院のリンガ（陽物）
右：ポロンナルワ、Siva Devalaのリンガ（陽物）
「性器」を表すことは、性器自体の描写に関心があるのではなく、性器がその形体を通じて象徴的に指し示す「もの」と、こうした図像群が指し示す「こと」の両方に共有されることが存するに過ぎないことを指摘するに留めよう。
■ 「終わらせるもの」としての武器
宝珠やヴァジュラ（金剛杵）が、煩悩を断ち、現世の苦しみを「終わらせるもの: terminate」として認識されていることは、むしろ本稿におけるわれわれの議論以上に、既に広く「信仰者」が了解しているところのものである。また、愛染明王が愛欲を成就させることで現世の煩悩からの「解放」を図るというのも、すでに信仰者にとっては馴染みのある考えであろう。
一方、対称図像の中心に位置する「finial」として知られる物品が、闘争の果ての最終的な獲得物であり、闘争の勝者に与えられるもの、すなわち「至上権」を象徴するものであることもすでに観てきた。だが、この対称図像の中心に置かれるものと、門の左右脇に置かれるものが、同時に同種の物であることもすでにわれわれは了解している。すなわち、周期と周期の狭間を象徴する時間的な節である正月に、門の左右に配される門松やそのほかの七五三飾り、そして社寺仏閣の山門の左右に配される金剛力士そして狛犬も、「最初」であり「最後」である時間の結節点であり、それは橋の欄干に等間隔で配置される擬宝珠と同じ意味を持つ。
とりわけ、三本の青竹を束ねた門松が、時の終わり（Ω）と始め（α）という二つの周期の狭間（年末年始）に現れる象徴物であることはすでに見たが、繰り返すようにこの青竹を「斜めに切る」ということで得られる図像的意味は「竹槍」という武器である。そこには宝珠がそうであるように三位一体と濃厚な関連のある「防御具」ないし「武具」の暗示である。そして、二つの波頭（ないし植物の蔓）が至上権を巡って競い合うその地の中心に聳えるのがフィニアルという「壷」ないし「杯」で暗示されるある種の象徴であることも見てきた。
世界の至上権を巡る闘争は、その至上権を特定の覇者が「獲得」することによって一見終わるかに見える。完全な覇権が闘争を終わらせるという見通しによればそうであった。しかし、使われない武具はないことと同じである。獲得された武具（壷、杯）は使われずに済まされることはない。それは獲得した者によって独占され隠匿されようとするが、その秘儀は必ずや漏洩するのである。そしてその至上権を独占したかに見えた覇権者が、やがてその獲得物によって復讐される運命にある（バガヴァッド・ギーター、映画『地獄の黙示録』、フレーザー『金枝篇』、他）。それは最大規模の暴力を（身内にとっての）平和獲得の手段とする者たちの宿命である。
太陽と月の婚姻とは、宇宙的（地球規模的）な陰と陽の聖婚である。これは石灯籠にも暗示のある秘教中の秘教である。この日蝕で象徴される事態とは、まさにこの太陽と月の「婚姻」が成就したことを暗示している。この日蝕という「太陽が月によって隠される」現象は、キリストが磔刑死したときに顕われる象徴的現象でもあった。それは、陽の世界としてのもう一つの至上権象徴としての太陽が、「月」なるものに隠され、世界が暗くなることへの暗示がある。この巨大スケールの婚姻は、思弁的錬金術の伝統図像の中に脈々と受け継がれてきたものだが、この婚姻こそが、われわれ人類の苦闘と煩悩の世界を終わらせ、陽の世界の終焉と、長い日没の時代へと誘う二大（四大）勢力の「結合」の瞬間でもある。
石灯籠（左右に日と月の穴が配される）：一方から他方の穴を観ると「蝕: eclipse」となる。人魂の様にも精子の様にも見える「雲気」がこの灯籠にも観察される。
ボッティチェッリ 「VenusとMars」：眠っている様に見えるマルスは恍惚境（擬死状態）にある。フェアリーは合計４人いるが、ランス（槍）を支えるフェアリーの数は３。ランスは明らかな武具であるが、その先端は法螺貝によって偽装されている。
聖婚の祖型としての錬金術的「婚姻」Johann Daniel Mylius “Philosophia reformata”
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2005-11-12
金剛への第一歩
集団的な「浄化」儀礼と＜支柱と光輝＞の伝えるもの
愛染明王と聖体顕示台に見る「台座 + 柱+ 炸裂する光」の象徴
上左：「絹本著色愛染明王像」小浜市金屋 高野山真言宗萬徳寺
上右：サウスキャロライナ州の州旗「パルメットと月」のシルバータブレット
直上：40フィートある純銀の「モンストランス」Cathedral of Seville
■ 「柱 + 炸裂する光」の原型的図像
蓋のついた杯、もしくは壷。西洋において「フィニアル」の名称で知られる「器」の図像。これらはそれが有用な使用に供されるとき、その蓋は開けられなければならない。杯にせよ、壷にせよ、それらの内側には「中身」がある。蓋は開けられて、中身が外に「開放」されてこそ、その器の用は成就するのである。そして古今東西の器をテーマとした（あるいは含んだ）図像にはその中身についての（言語にならざる）「言及」を見出すことが出来る。それを見ていくのが今回のこの論述の目的である。
ところで、後に詳しく論じることになる「Ω祖型」のもうひとつの側面に「柱 + 炸裂する頂点」という図像的パターンがある。立ち昇って行き、中空で炸裂するという劇的で「分かりやすい」イメージである。このイメージは世界中の極めて広いエリアで観察できる。特に西洋においては紋章学的伝統の中に多く見出される。そしてそれらの多くは植物との関連が濃厚である*。
* これは生まれ、「幼年期を過ごし、青年壮年期を経て、病の時期があり、やがて種を残し、滅ぶ（自滅する）」という人類の文明進化のパターンが、他でもない「農耕の発見」を契機に開始された文明：人類の歴史時代そのものと関連しており、またその人類史が植物の１年という長いライフサイクルと呼応するという点でも、一定以上の必然性を持っているのである。（植物的文明が内包する植物のライフサイクルという入れ子構造）
天空へと真っ直ぐに（垂直に）伸長する植物のイメージは、古今の東西において重要な象徴的メッセージを伝達する役割を果たして来た。そしてそれらの多くは深遠にして秘教的な、ある種の理解困難な謎として、あるいは多層的な意味解釈を許すものとして受け入れられてきた（世界軸: axis mundi, etc.)。そして、後に若干言及するように極めて分かりやすい「陽物的暗喩」にも満ちている。それらは、仏教における「蓮の花」、日本の「菊の花」や「彼岸花」、西洋の「アザミ: thistle」、あるいは「収穫され束ねられた麦*」といったバリエーションを見せる。またこうした草花の類を除くと、パームツリー（シュロ）、パルメット、フェニックス、その他のヤシの類などの樹木の形で現れる。これらのどれもが、紋章や家紋の形を採り、簡略化されたプロファイルを見せ、新しいところでは国旗（州旗）やその他の象徴的図像としても現れるのである。
樹木（シュロ）が紋章や州旗となった例：
上左：シュロのフィーチャーされた封印（シール）
上右：「有徳の象徴」（力天使：第五天使の象徴）エバハルト公のパームツリー
上：サウスキャロライナ州旗
銀食器「キャンディ・ディッシュ」パルメットの形状を思わせる（サウスキャロライナ州のPalmettoという名の骨董屋の商品）
サウスキャロライナの州旗は「パルメット」と呼ばれているシュロの一種である。この木は州都チャールストン市街の至る所で見出すことが出来る。特に海岸線付近には現在でも街路樹として多く植えられており、特に南国調の町並みを演出するものにもなっている。これが州旗となった事情は、それが「事実」であるか否かはともかくとして、明確なエピソードを伴っており、地元では現在でも人口に膾炙する。それは新大陸の植民地の13州が大英帝国に対して独立戦争を挑んだ時の逸話となっている。英国艦隊がチャールストンの街を砲撃した際、急場しのぎで作った砦はその辺りに多く茂っていたパルメットの木を切って作った木造だった。それはその地に他の木材が豊富になかったからと説明される。そして大英帝国海軍の艦隊からの砲撃があったときも「弾力性のあるパルメットの木」の幹で建設された防御壁が「砲弾を跳ね返した」と伝えられている。ここに、このパルメットの木に「防衛力」との関連が見出されるのである。これだけの理由があれば州旗となって後々の世代までそのエピソードが伝えられるだけの強さを持ったものとなる。
これらのどれにも共通なのは、ほぼ垂直にまっすぐにその幹を伸ばし、頂上部分で葉や枝などが四方八方に炸裂的に広がるというイメージである。そのイメージはそれがれが時としてあまりに似通っているため、その図案化され簡略化されたプロファイルからはそれぞれの植物の種を憶測したり特定することが難しいほどである。それぞれが、紋章やその他の象徴的物品として採用されるに至った固有のエピソードや歴史・神話を持つために、その紋章（象徴）を認識できるローカルな人々にとっては、それらは「特定される」必要がないほどに自明で具体的な植物を表しており、また特別な感慨を引き起こすものであるにも関わらず、それらはそうした固有の個性的なエピソード（場合によっては御利益）を超えて、あるひとつの内容ないしイメージを伝達しようとしているとしか思えないほどに、同じような形状的特徴*を備えているのである。
上左：スコットランドの紋章などに頻繁に登場するアザミ。上右：フリーメイソン用品店などによく売られているベルトのバックル。アザミは「定規とコンパス」の紋章などと併せて登場する図像である。「Ω祖型」に関して論じる際に再び取り上げる。
ここでは多くの図像を提示しないが、「収穫された麦」、「税吏官袋」、「アザミの花」などの紋章は、シュロの紋章に比べて、その「柱／竿」の部分が極端に短い*。だがその頂上部分の描き方は、ほとんどそれらが（アザミならアザミ、麦なら麦というように）具体的な何かを素描しようというよりは、それによく似た何かの形状を連想させることが眼目であったかのようである。それは下部に柱ないし竿の部分があるか、紐で束ねられて中間部が絞られているという描き方として共通なのである。これは、さらに後にわれわれが「Ω祖型」と呼ぶことになる後半なある形状のバリアントを検討する時に再び取り上げられるであろう。
* アザミに関しては、植物全体としてはシュロ、彼岸花、蓮に共通の伸長する「支柱」と頂上における「光輝」のパターンであるが、紋章の図案上はもっぱらその花だけ（と顎）が取り上げられる。そのようなことになったことには、花自体の形状という別の特徴が無視できないためである。
■ 彼岸花（曼珠沙華）
画像引用先：キメラのつばさ
別名「曼珠沙華」とも呼ばれ「天上の花」としても親しまれる彼岸花に対しても、その花摘みに対しては、「そんなもの取ってきたら家が火事になる」と警戒する慣習があるらしい。だがこの言い方にこそ、この花の指し示す内容に対するほとんど無意識の理解とも言うべき洞察ががあり、さもありなんと納得できるものである。垂直に真っ直ぐ伸びる茎、そして突然炸裂的に四方八方にその花弁と顎を広げる。まさに「支柱と光輝」の象徴の祖型を担う植物である。
画像引用先：明日香、彼岸花２
■ カトリック聖体顕示台の原型的図像
「柱 + 炸裂する頂点」といった象徴図像の中で言及が避けられないのが、カトリック教会に於いてしばしば登場する聖体顕示台である。ローマ法王がそれを両手で抱え額の辺りに掲げて拝礼する姿は写真や映像でもしばしば捉えられている。
聖体顕示台とそれに拝礼するローマ法王
http://aquinas-multimedia.com/adoration/
http://www.agdei.com/Commentary.html
「聖体顕示台」と日本で訳されているものは、「monstrance: モンストランス」と呼ばれるものである。別名としては「sunburst, sunbeam: 強烈な日光、日輪、太陽光線」など、見ての通り「太陽信仰」を思わせるような構成と意匠になってはいる（実際にカトリックの聖体拝領を古い異教 (paganism) の太陽信仰と結びつけてその類似性を論じる学者も存在する）。だが「monstrance」が呼び名としては正式かつ一般的だということにわれわれは十分に注目すべきである。
問題はこの「monstrance」という単語の語源である。現在、「demonstrate」や「remonstrate」など"monstrate"を語幹に持つ単語がいくつかあるにはあるが、それらは「見せる、顕示する、顕われる、露にする」などの意味との関連を持つ。だが何よりも深い関連のある単語は「monster」である。この古い用法（1300年頃）としては「奇形の動物」「出生異常による（先天的）後遺症を負った動物」という意味と持つ単語であり、その後、ケンタウロスやグリフィンといった「想像（神話）上の獣」の意味に転じる。1500年頃にはほぼ現在われわれが知るところの意味、「非人間的な残虐性や邪悪性を持つもの：モンスター：化け物」となる。
聖体顕示台が「獣（けもの）」と関連付けられる理由は、「獣帯: zodiac」との関連や明らかな二重の意味（聖体顕示と獣帯の機能の両方）を持つ物品が存在する事実のためである。だがその関連性は「monstrance」の象徴意図のオリジンについて混乱をもたらす要素として働いているとも言える。獣帯については確かに「空想上の生き物」12種を円環上に配置したものだという説明も成り立つ。つまりこれは西洋のホロスコープそのものである。そして、この円環状のホロスコープが顕示台状のものとしてデザイン化されたとき、それは現在の聖体顕示台のような現れをしたことも確かである。現に、輝く光線を発する聖体顕示台としての機能に加えて「獣帯の機能」が冠せられた事例があるのも確かである。
（聖体と獣帯を兼ねた画像例：TBA）
ところで、中世イタリアの画家、ジョヴァンニ・ディ・パオロの「天地創造と楽園追放」のテンペラ画(1400年代）は、「プトレマイオスの宇宙」のモデルがそのまま絵画の中に大胆に取り入れられた、その時代には珍しい「円相的」作品であり、絵画全体の半分以上をそれが占める。そしてその外周部分がいわゆる「獣帯」を含んでいたことは明らかである。現在でもその痕跡を認めることができる。しかし、この獣帯は太陽（あるいは「輝くもの」）との関連性よりは、宇宙像（宇宙の地図）との関連で出てくるものである。それは天体の運行をまさに表すのに便利な道具だからである。
（図版：ジョヴァンニ・ディ・パオロの「天地創造と楽園追放」）
したがって、「monstrance」の語源がその後の「獣帯」との関連で理解されるより、そもそも第一義的に「モンスター：化け物」の意味内容を顕わしたもので、後にそれが無意識化されたと考えるのが妥当なのである。つまり、カトリックの聖体拝礼が何を一体「礼拝」するものなのかということへの興味深い示唆がここにはある。
monster
c.1300, "malformed animal, creature afflicted with a birth defect," from O.Fr. monstre, from L. monstrum "monster, monstrosity, omen, portent, sign," from root of monere "warn" (see monitor). Abnormal or prodigious animals were regarded as signs or omens of impending evil. Extended c.1385 to imaginary animals composed of parts of creatures (centaur, griffin, etc.). Meaning "animal of vast size" is from 1530; sense of "person of inhuman cruelty or wickedness" is from 1556. In O.E., the monster Grendel was an agl?ca, a word related to agl?c "calamity, terror, distress, oppression."
■ 愛染明王の原型的図像
さて、次に検討するのは日本で礼拝の対象となる愛染明王について観ていくことにする。
http://www.city.obama.fukui.jp/section/sec_sekaiisan/Japanese/data/084.htm
愛染明王はそれが版画であるか絵であるかの区別と関係なく、それらの多くが平面作品として描かれる際、それらが明王自体の姿ではなく、ある顕示台とそれに載る明王という既存の立体作品を素描したような間接的・二次的な表現として出てくるケースが多い。つまり、そのような「顕示台」がまずあって、その「顕示台」、もしくは明王そのものをそのまま立体的に再現する以上に、それを二次元的な平面で模写しているものが「作品」となっているように見える。言わば、聖体顕示台自体ではなくて、あたかも聖体顕示台を観た人がそれを平面的に素描したような例が多いというようなことと考えればいい。そしてその素描自体が「愛染明王の図」としてわれわれには知られる場合が多くあるというわけである。
左：長禅寺「本尊・愛染明王像」戦国時代、京仏師・小河浄慶
右：奈良国立博物館「愛染明王坐像」鎌倉時代（建長8年・1256）
無論、立体表現として木彫などの愛染明王というのは各地に存在している。しかし、それを見るとなぜ愛染明王像を平面的に素描したときに現にわれわれが見るようなかたちで素描されるのかという理由が明らかになってくる。つまり、台座上に乗っている愛染明王自体だけでなく、それが載っている台座、そして柱も図像の重要な要素として描写されることが「全体の意味を伝達する」点で無視できないほど大きな意味を持っているからである。もし、愛染明王像自体だけが描写の対象であるのならば、「明王だけ」を描いた版画や絵画のような平面作品がもっとあっていい筈なのである。それでもその例が少ないということは、台座自体が明王本体と同じほどの重要性を持っている、つまり台座を含む全体像を描かざるを得なかったということなのである。
また、愛染明王の坐する場所は台座の上から「垂直に真っ直ぐ伸びる柱」の上であり、見たところ「請け花」的な皿（蓮華座）の上なのである。この形状的な特徴から推し量るに、愛染明王はそれ自体が石灯籠の頂点に載っている「宝珠」の機能を果たしているとさえ言えるのである。
以上の如き迂遠な説明を要するまでもなく、いくつか図版で観て頂く「愛染明王像」からも明らかなように、「明王」と「台座」は不可分であり、台座のディテール自体にも注目を惹くだけの形態上の特徴を強烈に放っていることに気付くであろう。
「宝瓶に活けられた蓮華座上で赤い円相を光背にして結跏趺坐」すると描写される明王が、あたかも台座上に位置する優勝杯にも似た「壷」から噴射され、その頂上で膨張しているかの様に見える。こうした「壷」と「明王」のパターンは、アラジンの不思議なランプとそのランプから出てくる「魔人ジニー」との関係さえを連想させるものである。緊急事態が起こるまで、ジニーは小さなランプ中に閉じ込められていて、何かことがあるとそのランプへ加えられる「反復的な刺激」に呼応してランプの注ぎ口から「吹き出てくる」わけである。こうしたアラジンのランプに見られる象徴的元型をこの「壷」（宝瓶）が担っているとすれば、愛染明王は「緊急事態」に主人の呼び掛けに答えるかたちで外に噴出して助ける、というその機能を担っていそうなことが想像できるのである。また、結跏趺坐という姿勢からも、静的で安定的な存在性よりも、ある種の次なるアクション（行為）を暗示するダイナミック（動的）で過渡的な存在性を持っていることが想像されるであろう。
http://ja.wikipedia.org/wiki/愛染明王
http://www.linkclub.or.jp/~argrath/goa.html
愛染明王が「ラーガラージャ」と呼ばれるインドの神であり、日本語に「愛染」と訳されているように「愛欲」と関連付けられていることは広く知られている。愛の成就をもって煩悩を断つ（愛欲煩悩即菩提）という、民間信仰を積極的に支持する。ここには「聖婚」を肯定するある種「性的」な暗示を豊かに保持した密儀との関連があるのである。
カトリックの聖体顕示台（Monstrance）も密教の愛染明王像も、形態的には「台座」「柱（優勝杯的な壷）」「炸裂する光」という点で極めて似たものである。そして、その獰猛なる獣性の暗示も共通ということが出来る。しかもこうした言わば人間の日常的意識を超えた時に理解できる「獣性」が転じて煩悩を「焼き尽くして」現世的な苦悩から解放するという点でもその機能は共通しているということが出来るのである。
そしてそれらはいずれも武具（防御）との関連が見られ、現在でも日常的な象徴図像の中で生き生きと「顕示」されている。「台座 + 柱+ 炸裂する光」という形式は、瓶（= 蓋の取れた壷）とそこから炸裂的に伸長する植物に置き換わる例もあり、その図像も枚挙に暇がない。それはペルシャやトルコのカーペット、タイルなどあらゆるイスラミック系その他の「左右対称」の伝統的作品の中にも見出せるパターンである。そしてそれらは時代（世界）の三重構造、発芽して伸長し、上昇するにつれ、幅を広げる植物的な成長進化のパターンを直感的に表象した作品で、一群の図像グループを成している。
最後に見るのは現実の世界における上昇と「炸裂」の例である。今後それらはより現実に展開された壷とその中身についての言及に比重を置いていくことになるが、そのひとつの象徴的な例、そしてその意味について象徴の提示者がそれを無意識的に認識しているという一例である。
打ち上げ後中空で爆発事故に遭ったスペースシャトル「チャレンジャー」の乗組員を追悼するサウスキャロライナ州のコメモレーションノーツ（左）。同州出身の宇宙飛行士が乗組員であったため、名誉州市民となった。この州旗が象徴する如く、乗組員たちは、「上昇し炸裂し輝く光の玉」となったのだった。
23:39:00 -
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2005-10-29
金剛への第一歩
集団的な「浄化」儀礼と＜対称：symmetry＞の伝えるもの［３］
日本の「フィニアル」
■ 日本の「フィニアル」
石灯籠が道教思想の世界観の反映であることは既に述べた。またそれが最下部から最上部に掛けて「地・水・火・風・空」を表現しているらしいことも既に知られたことである。最下部が「地」を表すことは説明を要すまい。春日灯籠と呼ばれる背の高い石灯籠の「基礎」部分には「返花」と呼ばれる装飾が見出される場合がある。確かに下から２番目の「水」が図像的には明瞭さに欠いたものである（と言うより、どこからが２番目なのかが不明瞭である）にせよ、この「竿」と呼ばれる柱の上にある「火」の部分が灯籠の機能部分、すなわち実際にロウソクなど「火」を灯す箇所である*ことは断るまでもない。これが「火袋」である。そしてその上の屋根の「軒先」に当たる部分が「風」となる。これは「雲気」を表していそうなことはその特徴のある意匠からも想像できる。これは「雲の形を切り抜いた（模した）もので、怪異や霊威などに伴って生ずる超自然的な雲」（大辞林 第二版より）と説明されるいわゆる歌舞演芸などで使われる舞台装置である。これが「風」によって渦を巻き起こしているさまである。この「屋根」の部分を石灯籠では「笠」と呼び、渦の部分を「蕨手」と呼ぶ。これは、唐草模様など渦状の意匠パターンに通じる部分があることは見逃すことができない。そしてその上に「空」に相当する品、「宝珠」が据え置かれる。この宝珠は「請花：うけばな」と呼ばれる「皿」に載せられていることがある。
参考
* 灯籠の火を焼べる火袋は正面から見ると「三つの穴」が開けられているものが場所によっては見出される。つまり火が灯されるとそこには「三つの火の玉」（三ツ星）が浮かび上がるという趣向になっているのである。火袋の背面は通常火を焼べるためのアクセスになっている。そして正面が「三つ穴構造」になっていないものでも、この「火」の左右に「日」と「月」を表す形状の穴がそれぞれ開けられているのはより一般的である。ひとつはほぼ真円型で、もうひとつは三日月型の穴である。つまり東西に上る「月」と「日」、すなわち「陰陽」が象徴されているのである。これを一方の穴から覗くと他方の穴を見ることが出来る。これは「蝕: eclipse」を顕す。陰と陽、そしてその蝕について、それらの「超史実的解釈」については、のちに時間を掛けて考察をすることもあるであろう。
石灯籠の最上部にある宝珠（空）、そしてそのすぐ下の屋根を思わせる方形（ないし六角形）の笠の形状は、寺社の建立物の屋根の基本構造と同質のものである。それは屋根の先端に当たる笠の「軒先」が跳ね上がった形状（波頭形状）であり、この跳ね上がって渦を巻いている蕨手の上の頭頂部に擬宝珠など明らかに宝珠を模した形状（フィニアル形状）を持つという共通性が見出される。
西洋の家具、わけても柱時計やベッドに見られる「クレスト」と「フィニアル」の組み合わせとの違いは、石灯籠が対称面を東西南北の４方向（ないし複数方向）に持つのに対し、西洋のモデルは対称面が基本的に正面から見られたときの１方向にしか持たないという点である。
また、石灯籠は言わば、西洋的な「四隅の世界観」に似た構造を例外的に持っているということもできるが、これは東西の拮抗、そして南北の対立を象徴しているようにも見ることが出来る。クレストとフィニアルのパターンは、石灯籠においては三次元的な奥行きと広がりを持っているのである。
だが興味深いことに、上のような比較を行うと、石灯籠そのものが全体としてひとつの「フィニアル」として見えて来る。つまり、大型のフィニアルに「宝珠」という小型のフィニアルが含まれることが分かる。一方、西洋のフィニアルも対称図像の中の局部的エッセンスとしてだけでなく、宇宙的な全体性を含むものにも見えて来る。そして「全体」を含むものとして捉えると、比較的大型の庭園要素としてのフィニアルには、さらに小型のフィニアルを含む入れ子構造になっていることが分かる。こうした構造は、後に「Ω祖型」と呼ぶことになる一連の象徴的図像の法則の一環を忠実になぞるものであることが了解されるだろう。
■ 鬼瓦という小宇宙
石灯籠と社寺仏閣の形状の類似は明らかであるが、社寺仏閣系の建築物の屋根瓦にも同様の要素が見られる。これはより大きな同質の世界観の中にやや小型のモデルが「入れ子状」に含まれる例である。特に「鬼瓦」の名前で親しまれて来た屋根突端部の特殊な瓦の中には宝珠か、それに準じる形状のパターンが見出される。そしてやはり瓦の意匠そのものが、「雲気（風）」をテーマにしたものであることも広く共通である。
明らかな「鬼の顔」の図像が広く一般的であるものの、中にはその顔に当たる中央の「主要部分」が家紋や屋号・家号（文字）に置き換わるケースも見られる。
例えば冒頭にも掲げ、各地で話題になっている大林組の広告に使われている「巨大な鬼瓦」もその例である。ご覧のように正面の顔は「家号」に置き換わっている。その「大林」という名前も含めて典型的対称図像となっている。偶然の計らいにしても、「林」の金文が、あたかもペアの三鈷杵のように見えることは興味深い。またこの鬼瓦はその形状そしてその主要部分の下に描かれている「雲気」のような渦巻きもよく視て取ることができる。コピーは「工法は変わっても創るスピリットは変わらない」とある。きわめてエソテリックなメッセージである。
主要部分が「家紋」に置き換わったケース。家紋を囲む周辺部分の形状に注目。後にわれわれが共有することになる「Ω祖型」がここにも見出される。
平面的なレリーフ状の鬼瓦であるがそのシンメトリカルな鬼の表情には「隈取り」を模したような「雲気」の渦が見出される。鬼の面自体が雲気を含んでいるパターン。こうした顔面を通して表現される対称図像は、古代中国の青銅器に見られる「饕餮（とうてつ）」などにまで遡ることができる。顔面図像の対称の起源については別途言及されるであろう。ここでは、「対立・拮抗」する左右（陰陽）の勢力が、波頭や雲気の渦として表され、それが一つの神的存在の「顔」を作り出すのだということを触れるに留める。
瓦の主要部分が「打出の小槌」というフィニアル構造を採っている。雲気は極めて明瞭に鬼瓦の周辺を「飾って」いる。この雲気が「小槌」という世界至上権に迫る「クレスト」の役割を果たしている。
通常の鬼の表情を描く鬼瓦と同様の構成になっているが、主要部分は単なる球体であり、その球体を屋根が守護するような形状になっている。だが、「雲気」はあくまでも左右対称にその球体に迫る。
クレスト（ペアの対立図像）とフィニアル（至上権）の三体一身の鬼瓦。対称にペアを成す「雲気」はいわゆる「獅子」（狛犬）を思わせる形状にもなっているのも注目すべきである。
ほとんど鬼瓦としての原形を留めないほどに自由にデフォルメされた鬼瓦。その対称性は希薄になっているものの、その頭頂部分に三位一体を表現する３つの円形の突起物が目立つ。
以上のように、日本の石灯籠に於ける「宝珠」（擬宝珠）と蕨手（渦、波頭）の組み合わせに見る対称性、「鬼瓦」自身に見られる「屋号・家号」などの「至上権的」象徴と雲気の組み合わせに見る対称性は、明らかであり、それは西洋の伝統工芸における「フィニアル」と「クレスト」の組み合わせに見る対称性と同じものを表しているのである。
建築／屋根関連blog
瓦（日本文化いろは辞典）
18:38:00 -
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2005-10-26
金剛への第一歩
集団的な「浄化」儀礼と＜対称：symmetry＞の伝えるもの［２］
波頭とフィニアル
■ 波頭とフィニアル
至上権を巡って競争する左右対称の祖型的パターンをより古く辿って行くと、古代ローマの建築物に行き当たる。左右対称の「波頭」（あるいは「渦」や「蔓」）と中央に据えられる「杯／壷」のパターンである。これは対面する要素が人や鳥獣から「迫り来る波」に置き換わっただけのもので、それの伝達しようとする内容は同じである。この組み合わせのパターンは無論近東や西アジアの古代遺跡からだけではなく、南米を含むほとんど世界中のどの地域にも見出される。日本に於ける社寺仏閣の瓦屋根、そして宝珠に言及した時にも取り上げた石灯籠にも見出せる。ただし、ここでは日本の「波頭と杯」「波頭と宝珠」を含む対称図像に関しては後半で取り上げることになろう。
こうした左右対称の構図はあらゆるものに見出される。
（上）「グランドファーザー・クロック」と呼ばれる背の高い振り子時計。左右の柱が特徴的。時間と「時間の終わり」の関連が濃厚に見られる。（下）コロニアル・ベッドと呼ばれるフィニアル付きベッド。睡眠中も頭上にフィニアルがそびえるのである。
西洋の家具や柱時計に於いてもその対称構図は非常に頻繁に出現する。モダンなデザインでは簡略化もしくは完全に失われていることが多いので、そうした「波頭とフィニアル」の要素は見出すことが難しいが、ちょっと古いアンティックなどを確認すると、いくらでも見出すことのできるものである。そして古代の遺跡はその痕跡が失われつつあるものが多く、またそのうちの多くは復元によって再現されたものだ。
しかしこうした家具において、その形状は職人達の伝統によって受け継がれた絶えざる徴として明確に確認できるのである。むろん、その徴の意味を職人が了解していたかどうか、作る対象について自覚的であったかどうかは別問題なのである。ただ過去から伝わって来た意匠を忠実になぞるということによって伝えられる＜普遍的題材＞というものがこの世に存在するということで十分である。それはすべての茶の湯の実践者たちが自分たちの扱っている内容について、身につけた作法以上の深い理解をしているかどうかは別問題であるのと同様のことである。
このサイトに於けるfinialの説明の冒頭は非常にアナロジカルである。「サンデイ: Sundae*（洋風みつ豆）におけるチェリーのようである」とある。つまり、このスイートはまさにお菓子によるトロフィー構造になっているのである。それはクリームやチョコレートアイスクリームの作り出す山の頂上に置かれる赤い「チェリー」によって完成する。
* 音的には「Sunday」と同じ。
この中央の物体に一歩手前まで迫ろうとする部分は「波頭」形状が一般的であり、伝統家具の世界でそれは「crest」と呼ばれる。一方、中央の「物体」はフィニアル(finial) と呼ばれる。フィニアルは、家具だけでなく、柱時計、マントルピース、建築、土木など大小さまざまな伝統職人の扱う創作物中に登場する。また、Finial*は、英語の「finish, final」と同じ語源を持つ。Fin（仏）、Finito（伊）は「終わり」の意味を持つ。つまり、中心に迫る波頭は「終わり／完」への最後の（直前の）一歩を描いているのである。家具や建築に於けるこの「フィニアル」の役割は、その製作の「仕上げ」を意味しているのであって、すべての行程を終えていよいよ作品の完成という時に、その作品の中央に据え付けられるのである。
だが、以上のような「顕教的」な説明は、そのオブジェクト自体がわれわれの内面（無意識域）にほとんど直截に訴えかけ伝えようとしている内容とのあいだで微妙な一致を示しながらも、そもそもそれが「何の仕上げなのか」という「象徴されるもの」自体の本質の全てを明らかにしない。しかし、そもそも家具（とりわけ「時計」）といった道具自体に「完了」や「終わり」を意味するものが「掲げられる理由」は、そのオブジェクト以外に求められるのである（あまりに自明なことであるが）。すなわち、「象徴するもの」は、「象徴されるもの」あるいは「象徴される出来事」を指し示すに他ならない。そしてそれらは単なるオーナメント（装飾品）以上の意味を持つのであり、「指し示されるもの」というのが断じて外在するということなのだ。
* 場合によってはクロップ(crop)と呼ばれる。「作物」「収穫物」の意味である。このフィニアルがパイナップルやその他の果物に置き換わることのできる理由が、その意味「至上権」から憶測することができる。
家具やランプシェードに付けるフィニアル（左） 建築物に使われるフィニアル（右）
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パイナップルに姿を変えたフィニアル。「クロップ：収穫物」の名でも呼ばれるフィニアル。サウスカロライナ州チャールストンに於けるジョージ・ワシントンが幼少を過ごした家が博物館になっている。その家の家具のほとんどにパイナップル状のフィニアルが付いている。それを館内のガイドに意味を尋ねると、「Pineapple means hospitality.」（パイナップルはおもてなしの意味）」であった。
後半ではフィニアルのバリアント、そして日本におけるその代替物を見ていくことにする。それは、世界中に見出される、後にわれわれが＜Ω祖型＞と呼ぶことになる図像元型へとつながっていくのである。
至上権を巡って競争する左右対称の祖型的パターンをより古く辿って行くと、古代ローマの建築物に行き当たる。左右対称の「波頭」（あるいは「渦」や「蔓」）と中央に据えられる「杯／壷」のパターンである。これは対面する要素が人や鳥獣から「迫り来る波」に置き換わっただけのもので、それの伝達しようとする内容は同じである。この組み合わせのパターンは無論近東や西アジアの古代遺跡からだけではなく、南米を含むほとんど世界中のどの地域にも見出される。日本に於ける社寺仏閣の瓦屋根、そして宝珠に言及した時にも取り上げた石灯籠にも見出せる。ただし、ここでは日本の「波頭と杯」「波頭と宝珠」を含む対称図像に関しては後半で取り上げることになろう。
こうした左右対称の構図はあらゆるものに見出される。
（上）「グランドファーザー・クロック」と呼ばれる背の高い振り子時計。左右の柱が特徴的。時間と「時間の終わり」の関連が濃厚に見られる。（下）コロニアル・ベッドと呼ばれるフィニアル付きベッド。睡眠中も頭上にフィニアルがそびえるのである。
西洋の家具や柱時計に於いてもその対称構図は非常に頻繁に出現する。モダンなデザインでは簡略化もしくは完全に失われていることが多いので、そうした「波頭とフィニアル」の要素は見出すことが難しいが、ちょっと古いアンティックなどを確認すると、いくらでも見出すことのできるものである。そして古代の遺跡はその痕跡が失われつつあるものが多く、またそのうちの多くは復元によって再現されたものだ。
しかしこうした家具において、その形状は職人達の伝統によって受け継がれた絶えざる徴として明確に確認できるのである。むろん、その徴の意味を職人が了解していたかどうか、作る対象について自覚的であったかどうかは別問題なのである。ただ過去から伝わって来た意匠を忠実になぞるということによって伝えられる＜普遍的題材＞というものがこの世に存在するということで十分である。それはすべての茶の湯の実践者たちが自分たちの扱っている内容について、身につけた作法以上の深い理解をしているかどうかは別問題であるのと同様のことである。
このサイトに於けるfinialの説明の冒頭は非常にアナロジカルである。「サンデイ: Sundae*（洋風みつ豆）におけるチェリーのようである」とある。つまり、このスイートはまさにお菓子によるトロフィー構造になっているのである。それはクリームやチョコレートアイスクリームの作り出す山の頂上に置かれる赤い「チェリー」によって完成する。
* 音的には「Sunday」と同じ。
この中央の物体に一歩手前まで迫ろうとする部分は「波頭」形状が一般的であり、伝統家具の世界でそれは「crest」と呼ばれる。一方、中央の「物体」はフィニアル(finial) と呼ばれる。フィニアルは、家具だけでなく、柱時計、マントルピース、建築、土木など大小さまざまな伝統職人の扱う創作物中に登場する。また、Finial*は、英語の「finish, final」と同じ語源を持つ。Fin（仏）、Finito（伊）は「終わり」の意味を持つ。つまり、中心に迫る波頭は「終わり／完」への最後の（直前の）一歩を描いているのである。家具や建築に於けるこの「フィニアル」の役割は、その製作の「仕上げ」を意味しているのであって、すべての行程を終えていよいよ作品の完成という時に、その作品の中央に据え付けられるのである。
だが、以上のような「顕教的」な説明は、そのオブジェクト自体がわれわれの内面（無意識域）にほとんど直截に訴えかけ伝えようとしている内容とのあいだで微妙な一致を示しながらも、そもそもそれが「何の仕上げなのか」という「象徴されるもの」自体の本質の全てを明らかにしない。しかし、そもそも家具（とりわけ「時計」）といった道具自体に「完了」や「終わり」を意味するものが「掲げられる理由」は、そのオブジェクト以外に求められるのである（あまりに自明なことであるが）。すなわち、「象徴するもの」は、「象徴されるもの」あるいは「象徴される出来事」を指し示すに他ならない。そしてそれらは単なるオーナメント（装飾品）以上の意味を持つのであり、「指し示されるもの」というのが断じて外在するということなのだ。
* 場合によってはクロップ(crop)と呼ばれる。「作物」「収穫物」の意味である。このフィニアルがパイナップルやその他の果物に置き換わることのできる理由が、その意味「至上権」から憶測することができる。
家具やランプシェードに付けるフィニアル（左） 建築物に使われるフィニアル（右）
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パイナップルに姿を変えたフィニアル。「クロップ：収穫物」の名でも呼ばれるフィニアル。サウスカロライナ州チャールストンに於けるジョージ・ワシントンが幼少を過ごした家が博物館になっている。その家の家具のほとんどにパイナップル状のフィニアルが付いている。それを館内のガイドに意味を尋ねると、「Pineapple means hospitality.」（パイナップルはおもてなしの意味）」であった。
後半ではフィニアルのバリアント、そして日本におけるその代替物を見ていくことにする。それは、世界中に見出される、後にわれわれが＜Ω祖型＞と呼ぶことになる図像元型へとつながっていくのである。
23:39:00 -
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