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フレデリックの描かれざるキリスト像
entee memo
2005-05-28
「ケルビーム展」へ：あるいは「見えない学校」の「見える形」を賛美する
怒濤の２日間、土曜日の第１弾（アップロードは前後する）
梅崎幸吉氏の率いるグループ展「ケルビーム展」に出掛ける（半ば興奮気味に）。楽しみだったのだ、心底。場所は目白の『新樹画廊』。「ケルビーム」とは、梅崎氏がかつて銀座で開いていたという「画廊」の名前だそうだ*が、美術、文学、演劇、音楽、などなど、あらゆる「創造的人間関係」の磁場の中心点であり、梅崎氏自身の創作におけるパッション、人との関係における仁愛、そして人間的魅力が大きな牽引力をとして機能していた、ある種の「学校: school」のようなもの**であったらしい。もはや、その名は彼を囲む創作への衝動を心に抱く人々の集合の旗印として機能しているのであり、単なる「グループ展」の名称、あるいは昔あった「ギャラリー名」という以上のものになっている。むしろ、梅崎氏の移動するところにケルビームはあり、梅崎氏の呼びかけるところに人が集まればそこが学びと共感の場となると言う、言わば「移動式の見えない学校」（mobile invisible school）が存在するのである。
* 「...だそうだ」などというやや消極的な伝聞のかたちでしか記せないのは、梅崎氏の往年の活躍ぶりを残念ながらリアルタイムで私が体験していないからで、飽くまでも連れ合いから聞き続けた噂と梅崎氏から若干伺った話でしか知らないためである。
「ケルビーム展」には、梅崎氏本人を含む17名の方々が出品。私たちが訪れた土曜日は、このグループ展の最終日。しかも１週間の会期日中、週末はこの日だけだったので、自分らにとっては選択の余地はなかった。店舗を兼ねたギャラリー１階には17名の参加者全員の作品が１点ずつ展示されている。それをひとつひとつ矯めつ眇めつ眺めていると、２階から梅崎さんそして来訪者と思われる方達の談笑する声が聞こえる。絵の眺めながらゆっくりと２階に上がってみると、そちらの方がどうやらメインの展示会場となっている。階段を上る頭上右側には梅崎さんのやや大きめの作品が掛かっており、階段を上り切ると、階下に展示されていたモノクロの作品とは打って変わって、色絵の具（不透明水彩？）を使った石塚俊明さんの作品が２点目に飛び込んでくる。まるでナヴァホの砂絵が描いているようなある種の曼荼羅のようなもの、見ていると日本のいなかの原風景のようにも見えてくる。
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梅崎幸吉氏の率いるグループ展「ケルビーム展」に出掛ける（半ば興奮気味に）。楽しみだったのだ、心底。場所は目白の『新樹画廊』。「ケルビーム」とは、梅崎氏がかつて銀座で開いていたという「画廊」の名前だそうだ*が、美術、文学、演劇、音楽、などなど、あらゆる「創造的人間関係」の磁場の中心点であり、梅崎氏自身の創作におけるパッション、人との関係における仁愛、そして人間的魅力が大きな牽引力をとして機能していた、ある種の「学校: school」のようなもの**であったらしい。もはや、その名は彼を囲む創作への衝動を心に抱く人々の集合の旗印として機能しているのであり、単なる「グループ展」の名称、あるいは昔あった「ギャラリー名」という以上のものになっている。むしろ、梅崎氏の移動するところにケルビームはあり、梅崎氏の呼びかけるところに人が集まればそこが学びと共感の場となると言う、言わば「移動式の見えない学校」（mobile invisible school）が存在するのである。
* 「...だそうだ」などというやや消極的な伝聞のかたちでしか記せないのは、梅崎氏の往年の活躍ぶりを残念ながらリアルタイムで私が体験していないからで、飽くまでも連れ合いから聞き続けた噂と梅崎氏から若干伺った話でしか知らないためである。
** それを「学校」と呼ぶのが最適であるとは分からないが、そのような場として機能していたことが話から伺えるために、これ以上相応しい呼び方があるとは、今の私の想像力からは考えられないのである。
「ケルビーム展」には、梅崎氏本人を含む17名の方々が出品。私たちが訪れた土曜日は、このグループ展の最終日。しかも１週間の会期日中、週末はこの日だけだったので、自分らにとっては選択の余地はなかった。店舗を兼ねたギャラリー１階には17名の参加者全員の作品が１点ずつ展示されている。それをひとつひとつ矯めつ眇めつ眺めていると、２階から梅崎さんそして来訪者と思われる方達の談笑する声が聞こえる。絵の眺めながらゆっくりと２階に上がってみると、そちらの方がどうやらメインの展示会場となっている。階段を上る頭上右側には梅崎さんのやや大きめの作品が掛かっており、階段を上り切ると、階下に展示されていたモノクロの作品とは打って変わって、色絵の具（不透明水彩？）を使った石塚俊明さんの作品が２点目に飛び込んでくる。まるでナヴァホの砂絵が描いているようなある種の曼荼羅のようなもの、見ていると日本のいなかの原風景のようにも見えてくる。
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23:39:00 -
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2005-05-08
『梅崎幸吉個展』@ 青山『HAYATO NEW YORK』
美術三昧の４日目。最終日の今日は梅崎幸吉氏の個展に行く。
HAYATO NEW YORKは、骨董通りに入ってほどなくした通りの右側にある。美容院の建物の地上入り口から３階までの階段と踊り場、そして美容院の店内に至るまで、すべてのスペースを利用してのユニークなギャラリー空間。梅崎氏の作品が入り口から見る者を奥へと誘う。一体この奥に何があるのだろうと思って階段に足を一歩踏み出せば、そこにはあらゆる日常的に入手可能な素材と本格的な画材が絶妙にブレンドされた梅崎氏のパッシオの世界が始まる。［パッシオとは「憂」と「仁」をまとめたつもりの言葉である。］
(Photo by entee)
以下のことをうかつにも言葉にしたら、３秒と経たない内にあきれ顔の連れ合いによってきっぱり否定とともに教示される結果となったが、極端に単純に言ってしまうと、最初、私にとっては「きわめて抽象性の高い図象」であった。つまり、意味を考えずに、ただ造形の美しさに打たれる作品もあるのだが、意味ある図象として圧倒されるという感じでないものもあった。だが、スパイラルビル内の喫茶サロンで梅崎氏と会ってひとしきり会話して別れた後、再びHAYATO NEW YORKにちょっと立ち寄ってみると、そこには永山が言うように、「明らかな具象」ととるべきイメージが、その抽象的な絵から浮かび上がって見えてきた。そうなのだ。永山が言うような「心眼」、梅崎氏の語るところの「本当の視力」を以て対峙すれば、そこからは宗教的と言っても差し支えないあらゆるパッシオの場面が浮かび上がってくる（それが唯一の見方であると主張するつもりはないが）。
(Photo by Aquikhonne)
例えば、結果として私が観たもの。シナイ山から戻ってきたモーゼが十戒の石板を高らかに提示する図。三美神が舞を踊る姿。聖母とも菩薩ともとれるようなベールと長いロ−ブを纏った普遍的「女神」の姿（部分：photo by Aquikhonne）、など。
日常のあらゆるものに意味があり、「美は見出すもの」であり、あらゆるものに美を見出す人の心に美が到来する。そうした日常意識の一枚障子*を隔てた向こう側に、無意識の美術とも言うべきものが控えている。このようなことは、新しい知覚の扉を爆裂的に開け放ってくれたカンディンスキーの絵画 (Sur Blanc II) との瞠目的で神秘的な出会いを通じてすでに「学んだ」はずのことであったにも拘らず、いまさら改めて教えられなければ気が付かないとは！
* その障子は、そこに映る影に気付くこともなく、また開けてみようとさえしなければ、その「向こうの世界」が存在することさえ、伺い知ることのできないものであるが。
白を基調とした不思議な素材の上に乗せられる黒の油絵の具やインク。木材を画材として大胆に用い、赤のアクリル絵の具で着彩した作品、髪を洗うエリアの壁にひっそりと掛けられた「黄」を貴重とした小振りな作品。これらが私には気に入った。
しかし、店内入り口左側に掛けられていた大胆にもカンバスを水平に切り裂いた作品を見た時、その手法で実現してみたい自分の作品の具体的イメージが頭に浮かんだ。こうした「ぜひ自分でやってみたい」と思わせてくれる触発性を持った作品というのが、実はもっとも有難いものでもあるのだ。
クリックすると写真がポップアップ↓ (photo by entee)
店内の様子 #1
店内の様子 #2
まるで、店の一部のように作品がとけ込んでいる。とけ込む梅崎氏の作品が素晴らしいのは言うまでもないが、とけ込ませる店は店で、それがまた作品自体のようでもある。
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HAYATO NEW YORKは、骨董通りに入ってほどなくした通りの右側にある。美容院の建物の地上入り口から３階までの階段と踊り場、そして美容院の店内に至るまで、すべてのスペースを利用してのユニークなギャラリー空間。梅崎氏の作品が入り口から見る者を奥へと誘う。一体この奥に何があるのだろうと思って階段に足を一歩踏み出せば、そこにはあらゆる日常的に入手可能な素材と本格的な画材が絶妙にブレンドされた梅崎氏のパッシオの世界が始まる。［パッシオとは「憂」と「仁」をまとめたつもりの言葉である。］
(Photo by entee)
以下のことをうかつにも言葉にしたら、３秒と経たない内にあきれ顔の連れ合いによってきっぱり否定とともに教示される結果となったが、極端に単純に言ってしまうと、最初、私にとっては「きわめて抽象性の高い図象」であった。つまり、意味を考えずに、ただ造形の美しさに打たれる作品もあるのだが、意味ある図象として圧倒されるという感じでないものもあった。だが、スパイラルビル内の喫茶サロンで梅崎氏と会ってひとしきり会話して別れた後、再びHAYATO NEW YORKにちょっと立ち寄ってみると、そこには永山が言うように、「明らかな具象」ととるべきイメージが、その抽象的な絵から浮かび上がって見えてきた。そうなのだ。永山が言うような「心眼」、梅崎氏の語るところの「本当の視力」を以て対峙すれば、そこからは宗教的と言っても差し支えないあらゆるパッシオの場面が浮かび上がってくる（それが唯一の見方であると主張するつもりはないが）。
(Photo by Aquikhonne)
例えば、結果として私が観たもの。シナイ山から戻ってきたモーゼが十戒の石板を高らかに提示する図。三美神が舞を踊る姿。聖母とも菩薩ともとれるようなベールと長いロ−ブを纏った普遍的「女神」の姿（部分：photo by Aquikhonne）、など。
日常のあらゆるものに意味があり、「美は見出すもの」であり、あらゆるものに美を見出す人の心に美が到来する。そうした日常意識の一枚障子*を隔てた向こう側に、無意識の美術とも言うべきものが控えている。このようなことは、新しい知覚の扉を爆裂的に開け放ってくれたカンディンスキーの絵画 (Sur Blanc II) との瞠目的で神秘的な出会いを通じてすでに「学んだ」はずのことであったにも拘らず、いまさら改めて教えられなければ気が付かないとは！
* その障子は、そこに映る影に気付くこともなく、また開けてみようとさえしなければ、その「向こうの世界」が存在することさえ、伺い知ることのできないものであるが。
白を基調とした不思議な素材の上に乗せられる黒の油絵の具やインク。木材を画材として大胆に用い、赤のアクリル絵の具で着彩した作品、髪を洗うエリアの壁にひっそりと掛けられた「黄」を貴重とした小振りな作品。これらが私には気に入った。
しかし、店内入り口左側に掛けられていた大胆にもカンバスを水平に切り裂いた作品を見た時、その手法で実現してみたい自分の作品の具体的イメージが頭に浮かんだ。こうした「ぜひ自分でやってみたい」と思わせてくれる触発性を持った作品というのが、実はもっとも有難いものでもあるのだ。
クリックすると写真がポップアップ↓ (photo by entee)
店内の様子 #1
店内の様子 #2
まるで、店の一部のように作品がとけ込んでいる。とけ込む梅崎氏の作品が素晴らしいのは言うまでもないが、とけ込ませる店は店で、それがまた作品自体のようでもある。
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2005-05-06
ゴッホの「黄金色」そして梶井基次郎の見た「檸檬」の輝き
美術三昧の３日目。だがその前に...。
先日のライヴでピアノの上に放置した財布に「足が生えて」立ち去った事件であるが、練馬の警察署からの連絡で財布が拾得されたと通知される。出てきたのである。足が生えて立ち去ったが、自分の足で私のところには戻ってこず、その代わり人に拾われて、しかも出てきた場所が阿佐ヶ谷ではなく、私が行ったこともない某所からである。実に面白いな。電車とバスを乗り継いで「遠方」の警察署に出向く。いずれにしても、すでに凍結して現金を下ろせなくなっている銀行のキャッシュカードやら、もはや期限が切れて使えなくなった運転免許やら、もろもろのカード類がそのままになって出てきたのである。だが、現金の類は小銭を含めてきれいさっぱり「吐き出された」状態であった。財布そのものが戻ってきたのは良かった。だが、全く選択的に財布の中から金品がなくなっていた。「不幸中の幸い」と人からは言われたが、そうだろうか。お陰さまで、カードからは知らない人の指紋やら何やらがついているし、気持ち悪いったらない。
鬱陶しい雨と気分を転換すべく、駅近くの珈琲屋に入って席に着くと、ゴッホの複製画が目の前にある。気を取り直して、竹橋の国立近代美術館へゴッホ展を観にいくことに。雨が降っていたことに加えて「平日」であったためか、5/3に初めて来た時よりは全然混んでいなかったのは幸い。とりあえず、舗道まで溢れるほどの行列とかはなかった。中に入ってみると確かになかなか進まない列や人の頭で観づらいところはあったが、イライラしたり耐えられないほどではない。また、あまり近距離で観たくない絵もあって、列から離脱したり、隙間の空いているところに適当に移動しながら縦横に鑑賞することも可能だったので、その人の数さえあまり気になるほどではなかった。もちろん、人は少ないにこしたことはないが、私もその集団のひとりだから不平を言っても仕方がない。
ゴッホの原画というのは今までも「単品」であちこちのミュージアムの常設展示とかでいくつかを観たことはあったが、これほどのまとまった数で、しかも適度に調光された光の下で観たのは初めてである。また、同時代の画家による作品との併設展示もあっていろいろ見比べられるのは、私のような美術に関してシロウトにとっては、いろいろなことを憶測したり学習することができて有り難いのである。
よくご存知の方なら反論もあるかもしれないが、それにしても、ゴッホの画風がまったく突如として突然変異のように世に出現したというよりは、ある種の同時代の作家のさまざまな手法（例えば点描など）を自分なりに試したり取り入れたり、取り除いたり、はたまたミレーなどの「古典」の熱心な模写を行ったり、という試行錯誤の果てに到達したものだ、という感を新たに得た。また、色彩のない初期の<<職工>>などのスケッチを見るに、きわめて精緻な素描テクニックを確固たる基礎として獲得しているということ。知っている人には当たり前のことだろうが、そうしたゴッホの作風の発展史を概観できたことには、非常に得るところの多かった。
それにしても、油絵の具の「照り」と輝くような色の艶やかさは、とても百二三十年前の古典絵画を見るような感じはしない。私はまずその絵の具の、つい昨日描かれたように見えるその新鮮さに、原画からしか感得しえない感動を覚えた。これは、最初に特記しておきたいことだ。
■ 職工 ─ 窓のある部屋 (1884)
正面の窓を通して黄金色の光が美しく描かれていて、逆光の中で織物をする職人の顔の輪郭や糸がそれを反射して黄金色に輝いている。これは、1889年から始まるサン＝レミの燃えるような一連の作品群に先立つこと５年前の作品だが、黄金色に輝く「あちらの世界」の光の萌芽があるように思った。
■ レストランの内部 (1887)
併設展示のシニャックやリュスといった点描の画家たちの追求したのと同様の作風が濃厚に見られる作品。なんと言ってもレストランの壁にかけられているファン・ゴッホ自身の絵というのが、同じ日に珈琲屋で見たように、あたかも現在ゴッホの複製画が当たり前のようにレストランや喫茶店の壁に掛けられているのを預言するかのような作品（Aquikhonne曰く）で、楽しくも明るいレストランの内部の風景は、実際のゴッホの人生を思うに、かえってやるせない気持ちにさせるものである。ゴッホの悪戯はおそらく彼自身の祈念を反映している。
■ 芸術家としての自画像 (1888)
手にパレットを持つ自画像。解説によると、このパレット上の「絵の具が、色彩を混合することなく用いられた」形跡を残しているのであり、それはつまり印象主義や新印象主義の影響を物語っているらしい。その辺りは、どれだけエポックメイキングなことなのかはよくわからないが、混ぜられることなく絵の具が展開されていることは確かにキャンバス上からも伺える。しかし私が印象深く感じたのはそういうテクニックのことではなくて、ファン・ゴッホ自身が羽織っている、ボタンのひとつだけ付いたマントのような衣服であった。これが実に、同年に描かれた<<夜のカフェテラス>>の夜空のように、青地に黄金色に輝く地色で、あたかもゴッホが星で輝く「天球の空」を身にまとっているように見えてくるのである。しかもそれは常にある極点を中心に回り続ける蒼穹をカメラの「解放（バルブ）」で撮影したかのように、回り続ける夜空なのである。
■ 夜のカフェテラス (1888)
今回の「ゴッホ展」のポスターにもなったいわゆる展覧会の目玉のひとつ。この絵を見てただひとつだけ書きたい個人的なこととは、梶井基次郎の「檸檬」の次のくだりである。ちょっと長くなるがそのまま引用する。
「そう周囲が真暗なため、店頭に点けられた幾つもの電燈が驟雨のように浴びせかける絢爛は、周囲の何者にも奪われることなく、ほしいままにも美しい眺めが照らし出されているのだ。裸の電燈が細長い螺旋棒をきりきり眼の中へ刺し込んでくる往来に立って、また近所にある鎰屋の二階の硝子窓をすかして眺めたこの果物店の眺めほど、その時どきの私を興がらせたものは寺町の中でも稀だった。
その日私はいつになくその店で買物をした。というのはその店には珍しい檸檬が出ていたのだ。」
断言しても良いが、ファン・ゴッホが見たものと梶井基次郎が見たものは、ほとんど同一ものだ。そして基次郎を魅せた檸檬の輝き、「電燈が驟雨のように浴びせかける絢爛」「裸電球が細長い螺旋棒をきりきり眼の中へ射し込んでくる」それとは、ゴッホの描き続けた「黄金色」に他ならない。われわれは、その色に魅せられる。
■ サン＝レミの療養院の庭 (1889)
あまり手入れに行き届いていないような雑草が生い茂り、花をつけた木々の葉のひとつひとつが生命の息吹を発散していて、ほとんど「やかましい」ばかりである。ベンチが草に埋もれそうなほどの手入れの行き届いていないこのような庭自体が、最も美しい。解体が始まっており、近々「やがて記憶の景色」と化してしまう我が家周辺の都営住宅廃墟周辺や公園予定地の草むらを思い出させる。ゴッホは狂気と正気の狭間で、そうした息吹に美を見出していたのだ。
■ 糸杉と星の見える道 (1890)
解説によれば（あるいはゴッホ自身の記述によれば）、これは夜景であるそうだが、絵自体からは、描かれている糸杉の右手にある「三日月」からかろうじて推測できるものだ。だが、これが夜景であると諒解しなければならない理由が私には分からない。白っぽい道も、そこを行く人々の姿も、それが夜の道であるというなんの証にもなっていない（私には）。三日月であれば、道をあれほどの明るさで照らす「月明かり」であるはずがない。題名から伺える「星」も、その輝きは、誇張されているとは言え、まるで太陽のようだし、三日月よりも強烈な光を発しているように見えるその天体は、明らかに「太陽」を意識したものだ。そのことから僅かな私の知識の告げるところは、この絵画の描いているものが、夜景でも昼間の景色でもない、ある抽象的な（というか、現実にない）風景であるということである。それは、中央に堂々と据え付けられた燃え立つ糸杉によって左右に分断される。そしてそれぞれの世界は、三日月と太陽のように輝くもうひとつの天体、によって象徴される。これはまさに、われわれの住む「非対称の世界」そのものである。
そればかりではない。「月の下」にある右手の遠くの世界から、「太陽の下」にある左手の近景へと蛇行しながら進行する白い川では、人が押し流されているの図なのである。そして、白い道の向こうに描かれている黄色い穂をたわわに実らせる「畑の階層」は、右奥から左手前へと近づくに従ってまるでグラフのように幅広くなり、「収穫」が近いことを告げている。これが、単に「夜景」にほかならず、黙示録的なものでないと一体誰が言えよう？
■ 全体として（あるいは「神話解体」への立ち会い）
今回のゴッホ展は、展示作品の図版集に収録されているエフェルト・ファン・アイテルトによる論文が冒頭でも断っているように、「ゴッホに関する神話」の客観化がさまざまな研究によって進行する*今という時代を、おおいに反映したものであったのではないか。それが、今回の「ゴッホ展」の特徴とさえ言えるのではないだろうか。良い悪いを言っているのではない。ゴッホ神話とは、アイテルトによれば「近代芸術が社会の評価を得るための苦闘の中でたおれた殉教者」「社会によって自殺させられた犠牲者」という天才画家のイメージである。神話を信じる理由も経緯（いきさつ）も、われわれの間にさえ、さまざまあるだろう。だが、その殉教者のイメージというのが、「精神を病んだ不幸な画家（殉教者）に自分自身を重ね、ファン・ゴッホの名を借りながら、世間一般の順応主義に対してあらん限りの怒りをぶつけた（アイテルト）」らしいアルトーのように、ある創作家に対する評価が私怨によるものが幾分でもあるのだとしたら、私はそれをそのまま字義通り受け入れることはできない。すくなくとも、その「古典的ゴッホ像」でゴッホを知るに事タレリとするのは、やはり十分ではないと考えるのだ。
* 「今日では、フィンセントの作品がいつどのように売られ、彼の名声を築き上げ永続させるために遺族がいかなる努力を払ったかを含めて、彼の生涯と死後の評価の形成を正確にたどる事ができる」（同アイテルト）というのだ。
すなわち、神話とともにある作家の幻影を、自分の受け入れたい形で受け入れている状態よりも、神話が解体されて、再び作品と各自が向き合うという状態の方が、遥かに健全であると私には思えるから。私は、作家への幻想の喪失（“幻滅”と言ってしまっても良い）によって、作品を見る目が変わるくらいなら、それだけの事だったわけだし、ファン・ゴッホの作品が、「幻想の喪失」によってその質自体が簡単に失われてしまったり「再評価」されてしまうほど脆弱なものとも思えない。つねに、初めてそれに出逢ったような目で、われわれ自身が何度でも作品と「出逢えばよいこと」だと信じている。
先日のライヴでピアノの上に放置した財布に「足が生えて」立ち去った事件であるが、練馬の警察署からの連絡で財布が拾得されたと通知される。出てきたのである。足が生えて立ち去ったが、自分の足で私のところには戻ってこず、その代わり人に拾われて、しかも出てきた場所が阿佐ヶ谷ではなく、私が行ったこともない某所からである。実に面白いな。電車とバスを乗り継いで「遠方」の警察署に出向く。いずれにしても、すでに凍結して現金を下ろせなくなっている銀行のキャッシュカードやら、もはや期限が切れて使えなくなった運転免許やら、もろもろのカード類がそのままになって出てきたのである。だが、現金の類は小銭を含めてきれいさっぱり「吐き出された」状態であった。財布そのものが戻ってきたのは良かった。だが、全く選択的に財布の中から金品がなくなっていた。「不幸中の幸い」と人からは言われたが、そうだろうか。お陰さまで、カードからは知らない人の指紋やら何やらがついているし、気持ち悪いったらない。
鬱陶しい雨と気分を転換すべく、駅近くの珈琲屋に入って席に着くと、ゴッホの複製画が目の前にある。気を取り直して、竹橋の国立近代美術館へゴッホ展を観にいくことに。雨が降っていたことに加えて「平日」であったためか、5/3に初めて来た時よりは全然混んでいなかったのは幸い。とりあえず、舗道まで溢れるほどの行列とかはなかった。中に入ってみると確かになかなか進まない列や人の頭で観づらいところはあったが、イライラしたり耐えられないほどではない。また、あまり近距離で観たくない絵もあって、列から離脱したり、隙間の空いているところに適当に移動しながら縦横に鑑賞することも可能だったので、その人の数さえあまり気になるほどではなかった。もちろん、人は少ないにこしたことはないが、私もその集団のひとりだから不平を言っても仕方がない。
ゴッホの原画というのは今までも「単品」であちこちのミュージアムの常設展示とかでいくつかを観たことはあったが、これほどのまとまった数で、しかも適度に調光された光の下で観たのは初めてである。また、同時代の画家による作品との併設展示もあっていろいろ見比べられるのは、私のような美術に関してシロウトにとっては、いろいろなことを憶測したり学習することができて有り難いのである。
よくご存知の方なら反論もあるかもしれないが、それにしても、ゴッホの画風がまったく突如として突然変異のように世に出現したというよりは、ある種の同時代の作家のさまざまな手法（例えば点描など）を自分なりに試したり取り入れたり、取り除いたり、はたまたミレーなどの「古典」の熱心な模写を行ったり、という試行錯誤の果てに到達したものだ、という感を新たに得た。また、色彩のない初期の<<職工>>などのスケッチを見るに、きわめて精緻な素描テクニックを確固たる基礎として獲得しているということ。知っている人には当たり前のことだろうが、そうしたゴッホの作風の発展史を概観できたことには、非常に得るところの多かった。
それにしても、油絵の具の「照り」と輝くような色の艶やかさは、とても百二三十年前の古典絵画を見るような感じはしない。私はまずその絵の具の、つい昨日描かれたように見えるその新鮮さに、原画からしか感得しえない感動を覚えた。これは、最初に特記しておきたいことだ。
■ 職工 ─ 窓のある部屋 (1884)
正面の窓を通して黄金色の光が美しく描かれていて、逆光の中で織物をする職人の顔の輪郭や糸がそれを反射して黄金色に輝いている。これは、1889年から始まるサン＝レミの燃えるような一連の作品群に先立つこと５年前の作品だが、黄金色に輝く「あちらの世界」の光の萌芽があるように思った。
■ レストランの内部 (1887)
併設展示のシニャックやリュスといった点描の画家たちの追求したのと同様の作風が濃厚に見られる作品。なんと言ってもレストランの壁にかけられているファン・ゴッホ自身の絵というのが、同じ日に珈琲屋で見たように、あたかも現在ゴッホの複製画が当たり前のようにレストランや喫茶店の壁に掛けられているのを預言するかのような作品（Aquikhonne曰く）で、楽しくも明るいレストランの内部の風景は、実際のゴッホの人生を思うに、かえってやるせない気持ちにさせるものである。ゴッホの悪戯はおそらく彼自身の祈念を反映している。
■ 芸術家としての自画像 (1888)
手にパレットを持つ自画像。解説によると、このパレット上の「絵の具が、色彩を混合することなく用いられた」形跡を残しているのであり、それはつまり印象主義や新印象主義の影響を物語っているらしい。その辺りは、どれだけエポックメイキングなことなのかはよくわからないが、混ぜられることなく絵の具が展開されていることは確かにキャンバス上からも伺える。しかし私が印象深く感じたのはそういうテクニックのことではなくて、ファン・ゴッホ自身が羽織っている、ボタンのひとつだけ付いたマントのような衣服であった。これが実に、同年に描かれた<<夜のカフェテラス>>の夜空のように、青地に黄金色に輝く地色で、あたかもゴッホが星で輝く「天球の空」を身にまとっているように見えてくるのである。しかもそれは常にある極点を中心に回り続ける蒼穹をカメラの「解放（バルブ）」で撮影したかのように、回り続ける夜空なのである。
■ 夜のカフェテラス (1888)
今回の「ゴッホ展」のポスターにもなったいわゆる展覧会の目玉のひとつ。この絵を見てただひとつだけ書きたい個人的なこととは、梶井基次郎の「檸檬」の次のくだりである。ちょっと長くなるがそのまま引用する。
「そう周囲が真暗なため、店頭に点けられた幾つもの電燈が驟雨のように浴びせかける絢爛は、周囲の何者にも奪われることなく、ほしいままにも美しい眺めが照らし出されているのだ。裸の電燈が細長い螺旋棒をきりきり眼の中へ刺し込んでくる往来に立って、また近所にある鎰屋の二階の硝子窓をすかして眺めたこの果物店の眺めほど、その時どきの私を興がらせたものは寺町の中でも稀だった。
その日私はいつになくその店で買物をした。というのはその店には珍しい檸檬が出ていたのだ。」
断言しても良いが、ファン・ゴッホが見たものと梶井基次郎が見たものは、ほとんど同一ものだ。そして基次郎を魅せた檸檬の輝き、「電燈が驟雨のように浴びせかける絢爛」「裸電球が細長い螺旋棒をきりきり眼の中へ射し込んでくる」それとは、ゴッホの描き続けた「黄金色」に他ならない。われわれは、その色に魅せられる。
■ サン＝レミの療養院の庭 (1889)
あまり手入れに行き届いていないような雑草が生い茂り、花をつけた木々の葉のひとつひとつが生命の息吹を発散していて、ほとんど「やかましい」ばかりである。ベンチが草に埋もれそうなほどの手入れの行き届いていないこのような庭自体が、最も美しい。解体が始まっており、近々「やがて記憶の景色」と化してしまう我が家周辺の都営住宅廃墟周辺や公園予定地の草むらを思い出させる。ゴッホは狂気と正気の狭間で、そうした息吹に美を見出していたのだ。
■ 糸杉と星の見える道 (1890)
解説によれば（あるいはゴッホ自身の記述によれば）、これは夜景であるそうだが、絵自体からは、描かれている糸杉の右手にある「三日月」からかろうじて推測できるものだ。だが、これが夜景であると諒解しなければならない理由が私には分からない。白っぽい道も、そこを行く人々の姿も、それが夜の道であるというなんの証にもなっていない（私には）。三日月であれば、道をあれほどの明るさで照らす「月明かり」であるはずがない。題名から伺える「星」も、その輝きは、誇張されているとは言え、まるで太陽のようだし、三日月よりも強烈な光を発しているように見えるその天体は、明らかに「太陽」を意識したものだ。そのことから僅かな私の知識の告げるところは、この絵画の描いているものが、夜景でも昼間の景色でもない、ある抽象的な（というか、現実にない）風景であるということである。それは、中央に堂々と据え付けられた燃え立つ糸杉によって左右に分断される。そしてそれぞれの世界は、三日月と太陽のように輝くもうひとつの天体、によって象徴される。これはまさに、われわれの住む「非対称の世界」そのものである。
そればかりではない。「月の下」にある右手の遠くの世界から、「太陽の下」にある左手の近景へと蛇行しながら進行する白い川では、人が押し流されているの図なのである。そして、白い道の向こうに描かれている黄色い穂をたわわに実らせる「畑の階層」は、右奥から左手前へと近づくに従ってまるでグラフのように幅広くなり、「収穫」が近いことを告げている。これが、単に「夜景」にほかならず、黙示録的なものでないと一体誰が言えよう？
■ 全体として（あるいは「神話解体」への立ち会い）
今回のゴッホ展は、展示作品の図版集に収録されているエフェルト・ファン・アイテルトによる論文が冒頭でも断っているように、「ゴッホに関する神話」の客観化がさまざまな研究によって進行する*今という時代を、おおいに反映したものであったのではないか。それが、今回の「ゴッホ展」の特徴とさえ言えるのではないだろうか。良い悪いを言っているのではない。ゴッホ神話とは、アイテルトによれば「近代芸術が社会の評価を得るための苦闘の中でたおれた殉教者」「社会によって自殺させられた犠牲者」という天才画家のイメージである。神話を信じる理由も経緯（いきさつ）も、われわれの間にさえ、さまざまあるだろう。だが、その殉教者のイメージというのが、「精神を病んだ不幸な画家（殉教者）に自分自身を重ね、ファン・ゴッホの名を借りながら、世間一般の順応主義に対してあらん限りの怒りをぶつけた（アイテルト）」らしいアルトーのように、ある創作家に対する評価が私怨によるものが幾分でもあるのだとしたら、私はそれをそのまま字義通り受け入れることはできない。すくなくとも、その「古典的ゴッホ像」でゴッホを知るに事タレリとするのは、やはり十分ではないと考えるのだ。
* 「今日では、フィンセントの作品がいつどのように売られ、彼の名声を築き上げ永続させるために遺族がいかなる努力を払ったかを含めて、彼の生涯と死後の評価の形成を正確にたどる事ができる」（同アイテルト）というのだ。
すなわち、神話とともにある作家の幻影を、自分の受け入れたい形で受け入れている状態よりも、神話が解体されて、再び作品と各自が向き合うという状態の方が、遥かに健全であると私には思えるから。私は、作家への幻想の喪失（“幻滅”と言ってしまっても良い）によって、作品を見る目が変わるくらいなら、それだけの事だったわけだし、ファン・ゴッホの作品が、「幻想の喪失」によってその質自体が簡単に失われてしまったり「再評価」されてしまうほど脆弱なものとも思えない。つねに、初めてそれに出逢ったような目で、われわれ自身が何度でも作品と「出逢えばよいこと」だと信じている。
23:59:00 -
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2005-05-04
フレデリックの描かれざるキリスト像
（ベルギー象徴派展を観る）
休日中は遠出をすることをスッパリ諦め、午前中は12日のライヴに備えて練習をして午後からは展覧会へ行くという美術大食漢コースに決めた。決めたので、「ベルギー象徴派展」（於・BUNKAMURA）に行く。昨日鑑賞してきたルオーの深い衝撃からまだ立ち直りきっていないせいか、あるいは作品に質そのもののせいも当然あるだろうが、かえって昨日観たルオーの衝撃が減衰して行くどころか、大きな銅鑼やら釣り鐘が初期打音よりも数秒経ってから残響するときの余韻の方がむしろ大きな音になってくるが如くに、自分の体内でより大きな音響の衝撃となって広がり始めているほどである。これについてはもっと書きたい。
だが、気を取り直して今日のベルギー象徴派について書く（「ルオーの残響」がすべてを覆い尽くす前に）。全体の印象としては「嫌いではない」だが「夢中になるほどでもない」というのが正直なところ。だが、いくつかの特筆しておきたい作品についてだけ、備忘録としてしたためて置くに留める。
レオン・フレデリックの大作「聖三位一体」と「祝福を与える人」の２作。
■ 聖三位一体：いわゆる３つ１セットのトリプティック（triptych）の伝統を踏まえた作品であるが、きわめてモダン。連れ合い曰く、右翼にある「少女」の作品は以前も別の展覧会で公開されたらしいが、そのとき単独で公開されたらしいことからも、必ずしもtriptychとして扱われなければならないわけではないらしい。
左翼にあるのは、「天地創造」の場面。主は両手の各掌にひとつづつ玉（ぎょく）を持っている。主の頭部の周囲に五芒星が散りばめられているところがきわめてモダン。だが、見逃してならないのは星のひとつが「迷子」のように雲の切れ間から地上に落ちようとしていることだ。これこそが地上に炎をもたらすプロメテウスの第一のトーチとなる。
中央の絵に描かれている二人の可憐な子供の天使は、おそらく四大天使の二人である。左側にいて右手で百合の花を高く掲げている方が後に「受胎告知」をするガブリエルで、右側にいて左手で百合を低く持ち蛇を手なずけているように見えるのが龍と闘うミハエルである。６弁（３弁）の百合は「祝福」であると同時に、「敵を殺めるもの」である。その二人の「大天使」が広げているのが、「布上のイコン」＝「マンデリオン」である。時系列的には前後するが、その顔は、全時代を超えてまぼろしのように“疾走するもの”である。「私はあなたの陰に寄り添って走ります」。アルファでありオメガであるものが、それぞれイエスの「旗」の左右に配されているのである。
右翼の少女は、「フレデリックによる創作である」と会場にて解説があったが、とんでもないことである。彼女こそ、エデンの園において蛇に騙されて禁断の木の実を取り、それを食したイヴ。幼い少女イヴは、泣きながら自分を誘惑した蛇を足で踏みつけている。そしてその周囲を囲むすべての天使たちも同様に嘆き悲しんでいる。だが後悔は先にたたずというのはわれわれの知るところである。これは、楽園追放に通じる場面に他ならない。
左翼において「天地創造」、そして右翼において「楽園追放」というように１セットでふたつが同時に描かれるというのは、ジョヴァンニ・ディ・パオロの「天地創造および楽園追放図」から試みられている挑戦的な手法と同様のものを感じる
■ 祝福を与える人：ほとんど写真のようなリアリズムによって描かれている「祝福を与える人」は、現在でも世界の各所で現存しているような非文明的な「知恵者」の姿であるが、その雛形になっているのは洗礼者ヨハネ (St. John the Divine) である。これほどのリアリズムによって描かれた他の「ヨハネ」を私は知らない。ヨハネとは一言も断られていないが、それが「荒野に呼ばわる声」の主であることは私の目に明らかであった。こうしたリアリズムによって眼前に出現したヨハネが祝福を与えようとしている相手が、画面には描かれていないにも関わらず（というか、描かれていないからこそ）、その祝福を受けて（画面外の）そばに跪いているのがイエスであり、この「祝福を与える人」が持っている写実性を以て我が眼前に迫り来るのである。これは、「イエス不在のキリストのイコン」と呼んでも言い過ぎではない。
この上に言及した２作品だけでも、「ベルギー象徴派展」を見る価値があったと今は思うことにしている。
だが、気を取り直して今日のベルギー象徴派について書く（「ルオーの残響」がすべてを覆い尽くす前に）。全体の印象としては「嫌いではない」だが「夢中になるほどでもない」というのが正直なところ。だが、いくつかの特筆しておきたい作品についてだけ、備忘録としてしたためて置くに留める。
レオン・フレデリックの大作「聖三位一体」と「祝福を与える人」の２作。
■ 聖三位一体：いわゆる３つ１セットのトリプティック（triptych）の伝統を踏まえた作品であるが、きわめてモダン。連れ合い曰く、右翼にある「少女」の作品は以前も別の展覧会で公開されたらしいが、そのとき単独で公開されたらしいことからも、必ずしもtriptychとして扱われなければならないわけではないらしい。
左翼にあるのは、「天地創造」の場面。主は両手の各掌にひとつづつ玉（ぎょく）を持っている。主の頭部の周囲に五芒星が散りばめられているところがきわめてモダン。だが、見逃してならないのは星のひとつが「迷子」のように雲の切れ間から地上に落ちようとしていることだ。これこそが地上に炎をもたらすプロメテウスの第一のトーチとなる。
中央の絵に描かれている二人の可憐な子供の天使は、おそらく四大天使の二人である。左側にいて右手で百合の花を高く掲げている方が後に「受胎告知」をするガブリエルで、右側にいて左手で百合を低く持ち蛇を手なずけているように見えるのが龍と闘うミハエルである。６弁（３弁）の百合は「祝福」であると同時に、「敵を殺めるもの」である。その二人の「大天使」が広げているのが、「布上のイコン」＝「マンデリオン」である。時系列的には前後するが、その顔は、全時代を超えてまぼろしのように“疾走するもの”である。「私はあなたの陰に寄り添って走ります」。アルファでありオメガであるものが、それぞれイエスの「旗」の左右に配されているのである。
右翼の少女は、「フレデリックによる創作である」と会場にて解説があったが、とんでもないことである。彼女こそ、エデンの園において蛇に騙されて禁断の木の実を取り、それを食したイヴ。幼い少女イヴは、泣きながら自分を誘惑した蛇を足で踏みつけている。そしてその周囲を囲むすべての天使たちも同様に嘆き悲しんでいる。だが後悔は先にたたずというのはわれわれの知るところである。これは、楽園追放に通じる場面に他ならない。
左翼において「天地創造」、そして右翼において「楽園追放」というように１セットでふたつが同時に描かれるというのは、ジョヴァンニ・ディ・パオロの「天地創造および楽園追放図」から試みられている挑戦的な手法と同様のものを感じる
■ 祝福を与える人：ほとんど写真のようなリアリズムによって描かれている「祝福を与える人」は、現在でも世界の各所で現存しているような非文明的な「知恵者」の姿であるが、その雛形になっているのは洗礼者ヨハネ (St. John the Divine) である。これほどのリアリズムによって描かれた他の「ヨハネ」を私は知らない。ヨハネとは一言も断られていないが、それが「荒野に呼ばわる声」の主であることは私の目に明らかであった。こうしたリアリズムによって眼前に出現したヨハネが祝福を与えようとしている相手が、画面には描かれていないにも関わらず（というか、描かれていないからこそ）、その祝福を受けて（画面外の）そばに跪いているのがイエスであり、この「祝福を与える人」が持っている写実性を以て我が眼前に迫り来るのである。これは、「イエス不在のキリストのイコン」と呼んでも言い過ぎではない。
この上に言及した２作品だけでも、「ベルギー象徴派展」を見る価値があったと今は思うことにしている。
23:23:00 -
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2005-05-03
ルオー断章
展示#21「二人の友」これは、第二次欧州戦争が間近に迫った1938年の作品。色彩的には暖色系が少なく、やや目立たない印象の作品であったが、そこにはひとつの明瞭な秘技伝授系の伝統を感じた。向かい合う二人の顔は、波頭や神話上の獣や動物などが側面から描写されるのと同様に捉えられており、彼らが身にする黄色い服の色彩がそうであるように、ポーズ的にも構図的にも対峙し合うその対称の配置が強調されている。そして注目すべきは、右側の人物の頭上に描かれている窓からは、いつもの白い太陽、そしてそれとは正確に線対称の位置には置かれていないものの、左側の人間の頭上に、室内の明かりなのか、黄色く彩色される人工の灯火が、あたかも月（あるいは目）であるかのように、欠けた天体として描かれている。対称な二人の人物とその頭上の月と太陽の配置は、錬金術絵画のウェヌスとマルスの婚姻（そして生まれ出ずるはメリクリウス：水銀）の図と相似である。そして、この伝統的な構図を完成させるものは、向き合った二人の「友」の間に置かれている「花瓶」である。その花瓶からは暖色系の花々がまさに「炸裂せん」と咲き誇っているのである。これを私はブレイク風に「fearful symmetry」と名付けている。
展示#65 <<受難>>25「善い盗人...悪い守銭奴...」この２人の罪人とのイエスの磔刑を捉えたイコンは、ゴルゴタの丘に立てられる３つの十字架上の典型的な磔刑図のひとつのようでありながら、左右の罪人の十字架は、左右脇ぎりぎりに押しのけられており，それらはもはや十字架ではなく、イエスの左右に打ち立てられる２本の柱のようにしか見えない。そして、左右に伸ばしたイエスの腕はその二人を結びつけ、あるいはイエス自身がその２本の柱によって支えられているかの如くに見えるよう巧妙にデフォルメされている。左右ふたりの磔刑者の肉体は、柱に刻まれる文様パターンに半ば変容しており、右側の罪人はイチヂクの木に絡み付くイブを誘惑した蛇のようにさえ見える（こちらがおそらく磔刑によっても改心することのない「悪い守銭奴」の方であろう。となれば、左が、十字架上の改心を遂げる聖ディスマス、すなわち「善い盗人」ということになる）。
展示#103 <<受難>>63「聖心と三つの十字架」においては、左右の磔刑者がルオー一流の「絵の中の額」のように、絵の中に描かれた木枠となり、とりわけその左右が絵を支える「人柱」であるかのように、すでにあたかも「トーテムポール」と化している。そしてその構図の奥に、丘の上の３つの十字架が朝焼けの逆光の中に黒く浮かび上がっている。この二本の柱のモチーフは<<受難>>1「受難」、<<受難>>2「聖顔」、<<受難>>22「燃ゆる灯火の芯のごとく...」、<<受難>>48「マリアよ、あなたの息子は十字架の上で殺されるのです」でも繰り返し現れている。そしてその「柱」の通常ならざる特徴は、人間の頭部が柱の上に載っている点である。この門のような「二つの柱」はメイソン・ロッジの左右の柱においては、柱とその上に載っているグローブ（地球儀）の形でそのバリエーションが今に伝えられている。
展示#92 <<受難>>52「おお主よ、唯一の顔...」これも「fearful symmetry」のひとつ。「二人の友」と同じ対象の構図を採っている。対面する二人が互いに手を差し出しているところも同じ。だが、花瓶の位置に置かれているはずのその「華」は、聖ヴェロニカの差し出した亜麻布の浮かび上がったイエスの顔である。イエスが対称な配置の人物に挟まれるよう中央に、「今にも届こうとするそれ」として描かれているのである。
（一度イエスの血を拭ったその布は、その痕跡をその布地に残す。そしてそれは、地図のように浮かび上がって「炸裂」するのである。顔の存在自体がひとつの福音の伝播として機能する。すなわち「enlightenment（「光」をもたらすもの）」として。）
展示#65 <<受難>>25「善い盗人...悪い守銭奴...」この２人の罪人とのイエスの磔刑を捉えたイコンは、ゴルゴタの丘に立てられる３つの十字架上の典型的な磔刑図のひとつのようでありながら、左右の罪人の十字架は、左右脇ぎりぎりに押しのけられており，それらはもはや十字架ではなく、イエスの左右に打ち立てられる２本の柱のようにしか見えない。そして、左右に伸ばしたイエスの腕はその二人を結びつけ、あるいはイエス自身がその２本の柱によって支えられているかの如くに見えるよう巧妙にデフォルメされている。左右ふたりの磔刑者の肉体は、柱に刻まれる文様パターンに半ば変容しており、右側の罪人はイチヂクの木に絡み付くイブを誘惑した蛇のようにさえ見える（こちらがおそらく磔刑によっても改心することのない「悪い守銭奴」の方であろう。となれば、左が、十字架上の改心を遂げる聖ディスマス、すなわち「善い盗人」ということになる）。
展示#103 <<受難>>63「聖心と三つの十字架」においては、左右の磔刑者がルオー一流の「絵の中の額」のように、絵の中に描かれた木枠となり、とりわけその左右が絵を支える「人柱」であるかのように、すでにあたかも「トーテムポール」と化している。そしてその構図の奥に、丘の上の３つの十字架が朝焼けの逆光の中に黒く浮かび上がっている。この二本の柱のモチーフは<<受難>>1「受難」、<<受難>>2「聖顔」、<<受難>>22「燃ゆる灯火の芯のごとく...」、<<受難>>48「マリアよ、あなたの息子は十字架の上で殺されるのです」でも繰り返し現れている。そしてその「柱」の通常ならざる特徴は、人間の頭部が柱の上に載っている点である。この門のような「二つの柱」はメイソン・ロッジの左右の柱においては、柱とその上に載っているグローブ（地球儀）の形でそのバリエーションが今に伝えられている。
展示#92 <<受難>>52「おお主よ、唯一の顔...」これも「fearful symmetry」のひとつ。「二人の友」と同じ対象の構図を採っている。対面する二人が互いに手を差し出しているところも同じ。だが、花瓶の位置に置かれているはずのその「華」は、聖ヴェロニカの差し出した亜麻布の浮かび上がったイエスの顔である。イエスが対称な配置の人物に挟まれるよう中央に、「今にも届こうとするそれ」として描かれているのである。
（一度イエスの血を拭ったその布は、その痕跡をその布地に残す。そしてそれは、地図のように浮かび上がって「炸裂」するのである。顔の存在自体がひとつの福音の伝播として機能する。すなわち「enlightenment（「光」をもたらすもの）」として。）
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